May 7, 2016

"AULLIDOS POR SADE" COMO "SITUACIÓN"


 “No hay filme. El cine está muerto. No puede haber más filme. Pasemos, si lo desean, al debate.” (DEBORD, 1994: 11)

El estreno y primeros “pases” de Hurlements en faveur de Sade de Debord forman parte también de lo que podemos considerar “situaciones” revolucionariamente construidas. Se estrenó en 1952 y –ni más ni menos- que en el Museo del Hombre de París, donde su impacto fue tal que parte de los letristas no pudieron aguantarlo y pararon la proyección a los 20 minutos. Por ello, el pase entero sólo se produjo tres meses después, cuando ya era inevitable la escisión del Letrismo.

Hurlements en faveur de Sade provocó unánimamente el susto y la ira del público pues –entre otras sorpresas- no contenía imágenes. La pantalla permanecía en negro cuando la banda sonora quedaba en silencio (el 80% del metraje) y volvía al blanco cuando se escuchaba el diálogo entrecortado y sin aparente orden de cinco voces, entre ellas Isou y Debord. En Hurlements se oye una afirmación clave para el nacimiento de la IS (que no se había constituido todavía, mientras que entonces Debord era miembro de la Internacional Letrista): “Está por hacer una ciencia de las situaciones, que tomará prestados los elementos a la psicología, a las estadísticas, al urbanismo y a la moral. Estos elementos deberán concurrir a un objetivo absolutamente nuevo: una creación consciente de situaciones.” (DEBORD, 1994:13) 


Aquí aparece pues el concepto de “situación” que dará el nombre a la IS y centrará (se diga lo que se diga, en positivo o en negativo, como veremos) la práctica totalidad de la vida y pensamiento de la IS y de Debord. Significativamente, Debord (1994: 12) dirá en Hurlements en faveur de Sade que: “los artes futuros serán subversiones de situaciones, o nada.” 

En la “película-situación” también había significativas referencias a los suicidios o “desapariciones” (según las versiones) del surrealista Jacques Vaché, del dadaísta Arthur Cravan y de Jack el Destripador. Se incluían algunas cuestiones de tipo sexual y además había enigmáticos fragmentos de voz como -por ejemplo-: la lectura de distintos artículos del Código civil francés concernientes a la declaración de desaparición de una persona, a la mayoría de edad o a la inhabilitación de un adulto.

En ese momento y sin duda, había influido en Debord una idea de Isou: el minimalismo e incluso el vacío tenían la virtud de destruir los cosificados significados tradicionales y –gracias a ello- convocar nuevos y más libres significados. Hurlements era sin duda una provocadora bofetada que inducía –se quisiera o no- a llenar uno mismo los vacíos enormes de la proyección ya sea de silencios como de ausencia de imágenes. Sin duda se trataba de una apuesta muy arriesgada, valiente y memorable; que a nadie podía dejar indiferente. Por eso el escándalo del desprevenido público (entonces nada acostumbrado a esas “situaciones”) era mayúsculo y fue convenientemente aprovechado como potente campaña propagandística.

Con la distancia crítica que hoy podemos tener con aquella “perfomance”, no hay duda de que Hurlements –que se hizo famosa- funcionó como una “situación” de gran potencial y capacidad para cortocircuitar las conciencias y la acomodaticia pasividad del público ante el entretenimiento y el “espectáculo”. Además (por el escándalo y curiosidad generados en dosis enormes) se convirtió en una “situación” que muy eficazmente se retroalimentaba y potenciaba a sí misma. Ello encantaba sin duda a Debord pues, como todos los situacionistas, pensaba las “situaciones” como una especie de reacciones nucleares fuera de todo control y que –como la bomba atómica- crecen exponencialmente devorando todo lo que encuentran.

Hurlements lo consiguió durante un importante lapso de tiempo. Pues ciertamente la ira, la indignación, las quejas e –incluso- los consejos para no ver la película que provocaba tenían en la gente un resultado completamente contrario al buscaban sus detractores. Ello seducía a “su autor” y astuto cineasta Guy Debord quien comenzaba concebir que –adoctrinados en la “sociedad del espectáculo”- la gente sentía una atracción y curiosidad irresistibles que les “obligaba” a convertirse en sujetos de la “situación”, en “público” listo para sufrir una experiencia revolucionaria.

En cierto sentido Hurlements en faveur de Sade se convirtió en una de las “situaciones” más explosivas, seductoras y retroalimentadoras. El público no podía evitar desear verla, hasta estar ya a oscuras (y mayoritariamente en total silencio). Entonces en las primeras proyecciones, un grupo escogido de letristas impedía a la gente salir antes del final de la “proyección” y –más adelante, ya respetando la libertad del público- Serge Berna tentaba a los que pretendían abandonar -para que volvieran a la proyección-, asegurando que al final venía algo realmente obsceno. ¡Que se lo iban a perder! ¡Y naturalmente toda la seducción del “espectáculo” actuaba por una vez en favor de su desvelamiento y destrucción!

Pues eso es lo que pretendía Debord. Se trataba de crear una subversiva “situación”, expresamente diseñada para incomodar y hacer reflexionar al “público”, obligándolo a reconocerse y autodestruirse en tanto que “público entretenido”. Seguramente las coetáneas obras de Samuel Beckett “Esperando Godot” (1952) o “Endgame” (1957) también pretendían efectos de este tipo.

En última instancia, el objetivo no era otro que colocar al público en una “situación” sin retorno. Como les pasa a los protagonistas de la serie televisiva Perdidos o a los héroes (Neo, Morfeo...) de la trilogía Matrix, se obliga a la gente a transformarse, romper con el mundo de las apariencias y tomar las riendas de sus vidas. Pues, al romper con el espejismo de la “sociedad del espectáculo” que teorizará más tarde Debord, ya nada será igual que antes. Entonces ya no tendrá sentido abandonarse, obviando los retos de la vida creativa, a la comodidad de la vida instalada, “entretenida”  y alienada que se llevaba hasta ese momento.

El objetivo último era pues romper de una vez para siempre con el espectáculo. Vaneigem formula esa meta como hacer confrontar a la gente con el nihilismo para –así- obligarla a reaccionar en favor de su/la vida. Para Vaneigem, la mejor formulación del objetivo más revolucionario del situacionismo la dio Vasily Rozanov -filósofo y estudioso de Dostoievsky- precisamente al intentar explicar ¿qué es nihilismo?): “La representación ha terminado. El público se levanta. Ya es hora de ponerse el abrigo y volver a casa. Se cambia de idea: ni abrigo ni casa.” (VANEIGEM, 1998: 184) Eso era lo que soñaban produir Debord y todos los letristas con Hurlements en faveur de Sade: destruir el cómodo mundo previo a la “proyección” y obligar “el público” a rehacer desde cero su propia vida, vivir en otro nuevo mundo.

¡Ese radical punto de no retorno es el objetivo último de toda “situación”! Pues como dice Debord: “La construcción de situaciones comienza más allá del hundimiento moderno de la noción de espectáculo. […] las búsquedas revolucionarias más válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad… La situación se hace para ser vivida por sus constructores. El papel del "público", pasivo o en todo caso de figurante, debe disminuir siempre, mientras que aumentará la parte de quienes ya no pueden llamarse actores sino, en un sentido nuevo del término, ‘vividores’.” (Mayos, 2013: 30s) 

¡Éste será el objetivo último del situacionismo a lo largo de toda su compleja existencia! Como veremos, en las primeras etapas se formulará más en clave de las vanguardias artísticas, mientras que -en las últimas- lo será más en clave de revolucionarios políticos. Pero siempre permanecerá esa misma voluntad de transformar la vida cotidiana de las masas, de permitirles finalmente ¡vivir! ¡vivirse! Es muy significativo que, precisamente por entonces, Henri Lefebvre –que influirá decisivamente en Debord- comenzaba a analizar la vida cotidiana en clave postmarxista.

Otra cosa es que ciertamente muchas veces los planteamientos tuvieran que banalizarse y -para muchos comentaristas- todo acaba con el público lanzando “aullidos en favor de Sade”. Se trataba de hacer explotar los principios mismos de la sociedad del espectáculo haciéndolos chocar violentamente entre sí. Aunque a veces pareciera una epidérmica crueldad sarcástica y despectiva –que va más allá de la ironía- como la que hacía gala el letrista Serge Berna, quien -intentando evitar que la gente se marchara durante los 24 últimos minutos de proyección, con la pantalla siempre en negro y silenciosa- les espetaba: “‘¡No os vayáis! ¡Al final ocurre algo realmente guarro!” (MARCUS 1993: 360) En fin ya sea por culpa de unos o de otros, muchas veces la “situación” quedaba banalizada o, incluso, desactivada.

En todo caso el ácido corrosivo de la subversión había sido lanzado y la “situación” se retroalimentaba exponencialmente. Como cuenta muy divertidamente el historiador del arte Guy Atkins: “el ambiente estaba tan cargado de excitación que su bienintencionado consejo [de los que se iban airados] provocaba el efecto contrario. Los recién llegados estaban de lo más ansiosos por ver la película, ¡ya que nadie imaginaba que el espectáculo fuese una imagen completamente vacía! Posteriormente uno se daba cuenta de que el uso del vacío y el silencio por parte de Debord había surtido su efecto sobre los nervios de los espectadores, haciendo que finalmente lanzaran aullidos en favor de Sade.” (MARCUS, 1993: 354s)

Ahora bien, detrás de la “boutade pour épater le bourgeois”, Debord podía argumentar que esos que aullaban sádicamente (¡quizás pidiendo que Sade los vengase!) y que se sentían inmensamente frustrados, eran simplemente aquellos que insistían en mantenerse como mero público entretenido y se negaban a devenir auténticos creadores-vividores. Eran los que bloqueaban en ellos mismos cualquier reacción vital positiva ante el inquietante vacío visual y sonoro que Debord les lanzaba a la cara y a la vida. En términos de Jean Baudrillard, eran los que se negaban a reconocer la naturaleza de simulacro tras todas las presuntas “realidades” de la sociedad contemporánea.


Sus aullidos sadianos eran por tanto su respuesta “natural” (más bien “animal”) cuando se les pretendía violentar para hacerlos cambiar de actitud. Eran su respuesta doloridamente claudicante, cuando se transgredían las omnipresentes leyes del “entretenimiento” y las omnipotentes leyes del “espectáculo”. Eran la sufriente señal de su resistencia ante lo que les situaba “solos ante el peligro”, solos ante un vacío que tenían que vivir por sí mismos y que tenían que llenar creativamente de forma personal, sin ningún “maestro de ceremonias”, sin ningún “director”, sin ningún prestidigitador de los sentidos... sin “espectáculo”, entretenimiento ni “entretenidor”. 


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