Como vemos, la segunda y larga parte de la película presenta el conflictivo nudo de la trama que conlleva el “efecto Rashomon” y pone en cuestión la posibilidad misma de la verdad. Convocados por haber estado en el bosque cuando se cometió el crimen, el monje y el leñador presencian los alegatos que proponen tres versiones distintas e incompatibles de aquél. En adelante, la película avanza intercalando las distintas versiones, con los comentarios de los tres refugiados en el templo y, por tanto, los dos grandes escenarios: una arboleda en un día radiante de verano y el inhóspito templo bajo la lluvia.

Interrogado, el bandolero confiesa desafiador que –movido más por deseo ante la dama que por codicia[1]- hábilmente engañó al samurai y le maniató, consiguiendo seducir ante él a la dama. Luego, el bandolero afirma que quiso retirarse sin matar el samurai, pero la mujer exigió: “uno de los dos tiene que morir, me da igual”, pues “sólo podré vivir con el que de los dos sobreviva”. Después de una lucha, en que el bandido destaca su superioridad guerrera sobre el samurai, le mata. Como la mujer había desaparecido, el ladrón huye con la espada, las flechas y el caballo del samurai, aunque se olvida una valiosa daga.

Aparentemente esta versión explica lo que sucedió y cierra la cuestión, pues el cínico recién llegado comenta la fama que tenía de mujeriego ese ladrón. Pero, para su sorpresa, bajo la lluvia el monje y el leñador continúan desesperados y desorientados: “¡Todos mienten!” se exclama el leñador. El cínico se limita a comentar que “los hombres siempre decimos mentiras. Tenemos tantas cosas ocultas que no somos sinceros ni con nosotros mismos” y, displicentemente, propone continuar con la narración afirmando cínicamente que “me da igual que sean mentiras o no, mientras sean interesantes”.

A partir del interrogatorio de la esposa del samurai, otra versión se abre paso: Después de haberla violado, el bandido mira burlonamente al samurai y huye. La mujer se abraza entonces a su marido, pero queda sorprendida por la mirada “sin pena ni rabia, fría, no decía nada, me miraba como si yo no estuviese”. Ante la impasibilidad de su marido, la mujer proclama que no es justo que la mire de esta forma y le pide que la mate. Toma la daga para liberar a su marido, pero a medida que se le acerca, repite “ya basta” ante la mirada acusadora y el profundo desprecio de éste. Poco a poco la daga más que para cortar las cuerdas adopta la posición de un arma. Finalmente la mujer se desmaya pero implícitamente se acusa de haber matado ella misma a su marido.

El cínico reconoce que son versiones totalmente diferentes y manifiesta desconfianza en lo que cuentan las mujeres, pues “se engañan a si mismas”. Pero, para su sorpresa, hay todavía una tercera versión; pues, a través de una medium, ha testificado el propio samurai muerto. “¡El muerto también ha mentido!” exclama el leñador, mientras que el monje considera que “es lógico que un muerto diga la verdad”. “¿Por qué?” pregunta el cínico y el monje contesta: “no puedo creer que los hombres sean tan pecadores” como para mentir después de muertos. “Éste es tu problema” le contesta el cínico y proclama que “todos creemos ser sinceros”, “nos olvidamos de lo que no nos conviene” y nos “creemos nuestras propias mentiras”.

En su versión de ultratumba, el samurai destaca que, después de haber violado a su mujer, el bandido intenta convencerla para que vaya con él. Ahora que “has perdido tu blancura”, tu marido ya no te respetará –le dice-. Finalmente el samurai afirma que mirándolo con un “embeleso” que antes no había visto nunca en ella, su mujer le responde “llévame, llévame donde tu quieras”. Pero cuando iban a partir, fue su propia mujer la que insiste al bandolero: “mátale por favor, no puedo ir contigo mientras él esté vivo”. Ante estas palabras, el bandido la pisotea y le dice al samurai si quiere que la mate, por ello el samurai piensa en “perdonarle por lo menos a él”.

Horrorizada por la reacción del ladrón, la mujer consigue huir y éste libera el samurai, llevándose las armas. En su versión y sin pretender en ningún momento perseguir el bandido o vengarse, el samurai ve la daga caída de su mujer y se suicida. Curiosamente cuando ya está agonizando, en la paz y oscuridad anterior al estertor, siente que alguien se le acerca y le saca lentamente la daga[2].

Primer desenlace: ¿disolución del Efecto Rashomon en el bosque?

Así llegamos a la tercera parte de la película que corresponde al primer y aparente desenlace, que no obstante se muestra limitado y exige un segundo desenlace posterior y más complejo. Ello se debe a que el primero presenta adecuadamente una conclusión por lo que respecta a los hechos que se produjeron en el “bosque”; pero todavía no para los que se producen en el templo, pues continua el “efecto Rashomon” poniendo en duda la fiabilidad de un testimonio desprestigiado como por entonces lo estaba el leñador.

“Todo es mentira, no tenía ninguna daga en el pecho, lo mataron con la espada” no puede menos que exclamar el leñador. El cínico se da cuenta que éste sabe más de lo que dice y consigue que dé su versión. Seguro que es “la más interesante”, afirma sardónicamente, mientras el monje proclama que no quiere vivir más y que está “harto de oír historias terribles”. El desarrapado responde que “el mundo está lleno de historias terribles” y cuenta que, ante la puerta donde se han refugiado, vivía un demonio que huyó porque tenía miedo a los hombres.

Entonces, el leñador narra que escuchó como el bandido le pedía perdón a la mujer y se ofrecía a casarse con ella, a entregarle la fortuna que tenía escondida o, incluso, a trabajar honradamente. Ésta, al tiempo que corta las cuerdas del samurai, la contesta: “no puedo decidirlo, ¡qué puede decidir una mujer!” En un primer momento el ladrón proclama: pues “lo decidiremos nosotros”.

Ahora bien y sorprendentemente, el samurai ya libre se niega a “jugarse la vida” por “una mujer como ésta” y le espeta: “has mostrado tu vergüenza ¿por qué no te matas?” Cuando la doblemente ultrajada mujer vuelve los ojos hacia el ladrón, éste también parece haber perdido el interés por ella. Entonces el samurai insiste cruelmente diciendo a su mujer: “ya no te quiere ninguno de los dos”. Tratándola de “mujer idiota”, el ladrón y el samurai parecen haber llegado a la conclusión de que “no vale la pena pelear por una mujer como ésta”.

Un nuevo y sorprendente giro se produce en este momento: esa débil dama que en las anteriores versiones siempre se había mostrado tan dulce y pura como falta de carácter y de autonomía, se transforma radicalmente. Doblemente ultrajada, explota con gran vehemencia y con rotundas palabras avergüenza al marido incapaz de defenderla y al bandolero que le había prometido tantas cosas. Afirma que había pensado huir con el ladrón “harta de la vida tan aburrida con su marido”, pues la “quería cambiar”, pero que ahora ve que éste es exactamente igual que su marido. Acusa a ambos de perder el control por las mujeres y, finalmente, les apostrofa que a éstas “hay que ganárselas aunque sea peleando”.

Sorprendentemente su exhortación surte rápido efecto[3] y se inicia una lucha ciertamente mucho menos valiente y arrojada de lo que se decía en otras versiones. Consideramos que Kurosawa lleva a cabo una sutil burla del código de honor y valentía “Bujido” de los samurais y del cine “jidaigeki” que tanto le había influido. En una memorable antiescena de cobardía y malas artes, pero con mucho ritmo y realismo, finalmente el bandolero mata al samurai previamente desarmado. Sólo entonces pero todavía no recuperado del combate, el bandido intenta acercarse a la dama, que se resiste y consigue huir.

La mencionada crítica o burla que lleva a cabo Kurosawa de la representación (normalmente muy ritualizada) del duelo a espada “jidaigeki”, quizás más que del “Bujido”, tiene una significativa interpretación en Martín Heidegger[4]. En un figurado diálogo filosófico, Heidegger pone en boca de su interlocutor japonés la denuncia de que Rashomon es “excesivamente realista” y un “ejemplo de la europeización que lo consume todo”, una muestra de “cómo la europeización del hombre y de la tierra roe en sus raíces todo lo esencial.”[5] Heidegger opone el tipo de representación tan bella como técnicamente realista de Rashomon con el “gesto incomprensible para un europeo”[6] y el “recogimiento inhabitual”[7] que requiere el vacío del escenario del teatro japonés No. Aún más, Heidegger afirma que “el mundo del extremo-oriente y el producto técnicamente estético de la industria cinematográfica son mutuamente incompatibles”[8],

Heidegger considera que Rashomon es una representación a la manera occidental o norteamericana, es decir a la manera “realista” y tecnificada profundamente inscrita (aunque no lo parezca a los legos) en el discurso “de la metafísica” y donde “el mundo japonés, en general, venía captado en lo objetual de la fotografía y que esté mundo estaba dispuesto propiamente para posar ante ella”[9].

Muchos intérpretes han visto en estas afirmaciones la confirmación de una extensa percepción entre el público nipón de que el cine de Kurosawa (a pesar de ser muy japonés) es tremendamente occidental. Ahora bien, hay que decirles que Heidegger apunta mucho más allá y profundamente, pues esa “europeización” creciente e imparable está implícita –dice- en toda “película como objetualización fílmica”[10].

[1] Claramente el bandido se esfuerza por dar una imagen mitificada de sí mismo, un poco en la línea de quien roba a los ricos para dárselo a los pobres.

[2] Así desaparece uno de los posibles elementos discriminatorios entre las distintas versiones (obviamos los análisis forenses de la naturaleza de las heridas, etc.) ya que, así, incluso en la versión del suicidio el samurai muerto aparece sin el arma asesina. Por otra parte Kurosawa consigue que en cada una de las versiones, en un momento u otro reaparezca la cuestión de la valiosa daga desaparecida de la dama. Ésta tiene un alto valor simbólico y –sin duda- la tácita confesión de haberla robado da verosimilitud a que el leñador haya sido testimonio de todo lo sucedido en el bosque.

También es significativo y altamente simbólico tanto en la versión del samurai como de su mujer, el primero muera por la daga de la segunda. Es una señal inequívoca que para ellos, pronto la presunta traición o la relación de la pareja pasa a ser de alguna manera más importante que las acciones del bandolero. En cambio en las dos versiones externas a la pareja (bandido y leñador) el samurai muere por la espada del bandolero.

[3] Por falta de espacio tendremos que dejar el análisis pormenorizado de las reacciones del samurai, su esposa y el bandido para otro artículo. Ello nos llevaría a un detallado análisis “emic” de los valores del Japón medieval como un ejemplo de lo que los antropólogos llaman una “sociedad de la vergüenza”. Véase por ejemplo Ruth Benedict El Crisantemo y la espada. Patrones de la cultura japonesa, Madrid: alianza, 2003.

[4] Martin Heidegger “De un diálogo del habla” en De camino al habla, Barcelona: Serbal, 1990: 95ss.

[5] Op. Cit, p. 95.

[6] Op. Cit, p. 98.

[7] Op. Cit, p. 97.

[8] Op. Cit, p. 96.

[9] Op. Cit, p. 96.

[10] Op. Cit, p. 97.