Ahora
bien, nosotros queremos destacar sobre todo la genial estructuración de la
película[1] y
como responde a la dicotomía que hemos mostrado en Hegel. Es totalmente
decisivo el profundo y constante contraste entre sus dos grandes escenarios y
problemáticas que, además, están vinculadas como las dos caras de una misma
moneda: el bosque y el templo-puerta.
Por una parte, el bosque donde se producirá la vivencia personal, subjetiva, contrastada, conflictiva, incluso violenta y cruel, y que acabará bajo el aplastante dominio del “efecto Rashomon”. Por otra parte, el templo-puerta japonés donde se producirá la distanciada, pero también angustiada, reflexión teorética para determinar –objetiva o intersubjetivamente- la verdad de lo sucedido en el bosque; e incluso para legitimar, hacer posible o, al menos, abrir una esperanzada puerta a un futuro no vacío de verdad.
Por una parte, el bosque donde se producirá la vivencia personal, subjetiva, contrastada, conflictiva, incluso violenta y cruel, y que acabará bajo el aplastante dominio del “efecto Rashomon”. Por otra parte, el templo-puerta japonés donde se producirá la distanciada, pero también angustiada, reflexión teorética para determinar –objetiva o intersubjetivamente- la verdad de lo sucedido en el bosque; e incluso para legitimar, hacer posible o, al menos, abrir una esperanzada puerta a un futuro no vacío de verdad.
Kurosawa
resaltará conscientemente y con gran ingenio el contraste entre el frío y
lluvioso escenario de un viejo y semidestruido templo-puerta, y el cálido y
extrañamente luminoso bosque. Así, Kurosawa mandó mezclar tinta con el agua para
acentuar la visibilidad de la lluvia torrencial y omnipresente que cae sobre el
templo donde se han refugiado los que reflexionan sobre el “efecto Rashomon” y las
narraciones incompatibles. En cambio, en las escenas del bosque y puesto que
faltaba luz dada la sensibilidad de las películas de la época, Kurosawa filmó las
escenas iluminadas por grandes espejos, pero haciendo pasar sus reflejos por
entre el follaje. Así, además de conseguir una luz cálida y veraniega, le da
una gran verosimilitud, contraste y evita el efecto artificial de una luz
directa y plana.
Además
Kurosawa aumenta el contraste al inicio de la película, pues el vivaz e incluso
alegre “galope” del leñador (aunque progresivamente inquietante a medida que
encuentra unos rastros dispersos) bajo la música del bolero de Ravel resalta la
tradicional simbología misteriosa y mágica del bosque, y además enlaza con el
erotismo bucólico con que el bandido yacente y medio dormido descubre la dama
del samurai a caballo, cubierta de un etéreo velo blanco que el viento levanta
levemente para despertar su deseo. Por unos instantes parece que nos
encontremos ante el inicio de una idealizada fábula fantástica, pues en ese
momento todavía no se ha manifestado la magnitud de violencia y apasionamiento
del drama vivido en el luminoso bosque. Ello contrasta aún más con el
sorprendente, angustioso y en ese momento inexplicable silencio (que luego
veremos que oculta grandes dudas, dilemas y secretos) del leñador y el monje en
el templo bajo la lluvia.
Los
sencillos pero muy ingeniosos y potentes efectos especiales no pasaron
desapercibidos en su época, así como el gran y significativo contraste que con
ellos consiguió Kurosawa. Incluso facilitaron una interpretación de la película
que resaltaba el
contexto social postbélico en el Japón derrotado y todavía ocupado
por los Estados Unidos[2]. Así
se interpretó bastante generalizadamente que la cálida, luminosa pero violenta
parte en el bosque simbolizaba el Japón tradicional y milenario, mientras que
el semidestruido y lluvioso templo simbolizaba el Japón contemporáneo y
postnuclear. La lluvia negra (pues como hemos dicho, Kurosawa mandó mezclar el
agua con tinta) fue asimilada a las cenizas de las bombas atómicas sobre
Hirosima y Nagasaki[3].
Desde esa
perspectiva, la película adquiría el sentido de una contundente crítica a la
historia vivida por el Japón, ya sea por su cruel destino frente a la avanzada
tecnología occidental, ya sea por su peligrosa evolución interna pues, el
conflicto en el bosque mostraría que no había estado fiel a sus propios
valores. En cualquier caso, de alguna manera, Rashomon sería interpretado
principalmente desde el desastre de la guerra mundial, la derrota y la bomba
atómica, a las que aludiría la destrucción del templo, de la misma manera que la
negra y persistente lluvia aludiría a la caída de las cenizas radiactivas.
Por otra
parte y en sus artículos ya citados, tanto Tadao Sato como Keiko McDonald
analizan pormenorizadamente los aspectos formales y simbólicos del contraste
buscado por Kurosawa, especialmente entre luz y oscuridad. Coincidimos en su
importancia, pero discrepamos de la tesis principal tanto de uno como de otro.
Tadao Sato apunta que la luz –en el bosque- significa en contra de lo habitual
el mal y el pecado.
Tiene razón en que el deseo del bandido es despertado por el insinuante contraluz con que ve por primera vez a la dama y afirma que ésta se le entrega finalmente cuando es iluminada por el sol. Por su parte McDonald le contraargumenta que propiamente se le entrega justo cuando el sol se desvanece. Por tanto MacDonald considera que, coherentemente con la tradición ilustrada, la luz simboliza en Rashomon más bien bondad y razón, mientras que la oscuridad simboliza mal y instintividad.
Tiene razón en que el deseo del bandido es despertado por el insinuante contraluz con que ve por primera vez a la dama y afirma que ésta se le entrega finalmente cuando es iluminada por el sol. Por su parte McDonald le contraargumenta que propiamente se le entrega justo cuando el sol se desvanece. Por tanto MacDonald considera que, coherentemente con la tradición ilustrada, la luz simboliza en Rashomon más bien bondad y razón, mientras que la oscuridad simboliza mal y instintividad.
Ahora
bien, nosotros interpretaremos el consciente y forzado contraste que
comentamos, desde la dualidad que hemos mostrado en Hegel entre vida y
reflexión, experiencia personal y especulación epistemológica, implicación
apasionada y crítica filosófica, entre los contrastados colores de la vivencia
inmediata y los grises tonos del distanciado debate conceptual, entre el calor
del conflicto vital y la frialdad del conflicto teorético... Los contrastes
formales, luz-penumbra, calor-frialdad, día-noche, verano-lluvia... que oponen
el bosque con el templo-puerta, remiten a dos tipos (muy vinculados pero
distinguibles) de conflicto y de realidad. En el templo-puerta se discute sobre
la verdad o legitimidad de los relatos y los fenómenos que presuntamente
acontecieron en el bosque, ciertamente con un apasionamiento y una violencia
que ya no se pueden evitar o, ni tan siquiera, suavizar.
[1] Nos referiremos siempre y citaremos los diálogos por la versión en DVD de Rashomon de Akira Kurosawa en DeAPlaneta y Orient Express, Depósito Legal: B-17.756-2004, duración aprox. 90’, blanco y negro.
[2]
Es el caso, por ejemplo, del artículo ya citado de James F. Davidson
"Memory of Defeat in Japan: A Reappraisal of Rashomon", cuya
interpretación ha sido muy influyente al ser una recepción muy temprana de la
película, pues fue publicado en 1954.
[3] Es,
por ejemplo, la interpretación que se da en el reportaje japonés y canadiense
de 1995 Hiroshima, dirigido por Koreyoshi Kurahara y Roger Spottiswoode,
con guión de John Hopkins y Toshiro Ishido, 186 min.
[4] Por esta
tendencia Rashomon es interpretada desde la perspectiva de la 2ª Guerra
mundial, la ocupación norteamericana y sus secuelas, de manera similar a que la
mayor parte de las películas españolas se interpretan en relación con la Guerra
civil y sus secuelas.
Post a partir del artículo “El 'efecto Rashomon'. Análisis filosófico para el centenario de Akira Kurosawa" by G. Mayos in Convivium. Revista de Filosofía, Barcelona: Universitat Barcelona, núm. 23: 209-233 (2010). També en català a "Rashomon o la veritat múltiple. Cinema i experiències vitals incommensurables" de G. Mayos en Art i filosofia, Barcelona: La Busca, 2011, pp. 195-234.
Véanse los restantes posts:
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