VÉRTIGO Y CIUDADANO KANE DESPLAZADAS POR JEANNE DIELMAN

 

¿Es la poco conocida película de la cineasta belga Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles la mejor de todos los tiempos? Sorprendentemente, así lo atestiguan las recientes votaciones de 1.639 expertos cinematográficos seleccionados -como hace cada década- por la famosa revista británica Sight & Sound.

 
¿Qué virtudes han permitido la película de Chantal Akerman desplazar a la segunda posición el clásico de Alfred Hitchcock De entre los muertos, más conocida como Vértigo, que ganó en la votación del 2012 de esa misma revista? ¿Por qué motivos ha podido desplazar a la tercera posición Ciudadano Kane de Orson Welles, que ganó en las votaciones de las décadas entre 1960 y 2000?

CINE ¡ESENCIALIDAD DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO!

 

Como hijo del nuevo mundo cinematográfico que guerrea por la hegemonía, el consciente y radical teórico que es Albert Serra se opone a que el cine vehicule y se someta a un sentido ya 'cocido' acorde con la tradición logocéntrica y con sus prejuicios. Muy al contrario, y en reiteradas declaraciones, Serra exige que sea la plasmación totalmente autónoma y ‘cruda’ de imágenes en movimiento. Pues, el público receptor ya se encargará de encontrar su salida a todo eso.

DEL SILENCIO CREATIVO AL PERSONAJE PROVOCADOR

 

Del silencio durante la performance a la verborreica celebración

Ahora bien, la conexión y valor del cine profanador deben ser recepcionados por el otro gran demiurgo: el público. El gran problema del mundo digital antinarrativo de Serra es, precisamente, conectar con un público que ha sido largamente esclavizado al mundo logocéntrico.

'ANDERGRAUN': MÉTODO SIN MÉTODO; A. SERRA: AUTOR SIN AUTOR

 

Tres fases del método andergraun

Entre los adoradores de la performance digital, que es el bando escogido por Serra en la guerra de los mundos, no es ninguna paradoja que incorporen en su propio método a lo azaroso. Por eso el ‘método andergraun’ tiene tres fases claras:

En la primera, lo importante es planificar lo que Debord llamaría una ‘situación’ interesante y revolucionaria. Hay que escoger un escenario seductor, con gran potencial para ubicar y permitir crecer a la idea germinal que Serra ha concebido. Tiene que ser una buena excusa que anime a todo el mundo y especialmente los financiadores. Tiene que movilizar y entusiasmar a toda su creciente trouppe de “Albert Serra ha fet en mi meravelles” pero, al mismo, tiene que mantenerlos ignorantes de lo que verdaderamente va a pasar allí o que va a resultar de todo ello.

RODAJE EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

 

Desatar a los actores

Para reafirmar el mirar mecánico, objetivo y tecno-divino de la cámara, Albert Serra dispone astutamente el escenario y la desinformación de los actores para que, del rodaje, surja la materia prima menos ‘cocida’ posible. Eso hace que sea tremendamente excéntrico en los rodajes, se niega a imponer la autoridad del director, ese tótem del mundo enemigo que solo tiene parangón en el productor.

LO DIGITAL 'ANDERGRAUN' CONTRA LOGOCENTRISMO

 

La cámara digital es un arma para Albert Serra. Pues este sacraliza iconográficamente la imagen en movimiento dispuesta por el ojo de la cámara y eliminando cualquier otra interferencia. Por eso, adora el poder incansable, mecánico, barato y móvil de las cámaras digitales ya que -a diferencia del ojo humano- miran sin interferencias, sin pérdidas de atención, sin desconciertos o sesgos, sin clichés o expectativas de sentido.

GUERRA ENTRE DOS MUNDOS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO

 

Existe una guerra entre dos mundos de la imagen y -a la vez- entre dos opuestas imágenes del mundo. Luchan dos formas de comunicar icónicamente, dos formas iconológicas de construir el audiovisual, dos formas de tratar el cine y dos formas bastante distintas de aproximarse a las imágenes en movimiento.

Las naves invasoras levantan su vuelo desde sus escondrijos en las salas de los museos de arte contemporáneo y en las instalaciones vídeo-digitales. 

CINEMA I FILOSOFIA

 

Un dels objectius de la Filosofia és formar en l'estudi d'idees que tenen una aplicació general. En són exemples els conceptes d'existència, de veritat, de temps, de causalitat, de lliure albir, de la relació entre ment i cos, de Déu, de coneixement, de racionalitat, de significat, de deure, de bondat, de bellesa,...

ANIARA: UN 'CREUER' DE L'ESPAI. IMMENSITAT BUIDA I VULNERABILITAT HUMANA

La vida de la humanitat i la seva relació amb el món és semblant a un creuer? O més aviat hi ha una simbiosi gairebé indestriable entre el destí humà i el vaixell espacial que n'és la llar? Sigui la Terra o la nau Aniara difícilment tenen alternativa, la humanitat no les pot canviar ni substituir per altres 'creuers' de luxe.

S'han acabat els herois?

CICLE DE CINEFÒRUM: HEROIS I HEROÏNES EXPLICATS PER LA FILOSOFIA

Els del CLUB DE L’EXPERIÈNCIA hem organitzat el darrer cicle de cinefòrum d’aquest curs, en el que 3 filòsofes i 3 filòsofs de la UB han triat, i s’han brindat analitzar, 6 pel·lícules que, com gairebé tota pel·lícula, té un protagonista que el considerem heroi, o heroïna. Amb la col·laboració desinteressada del professor Gonçal Mayos, hem volgut saber com ho interpreta la Filosofia.

CONFLICTO Y VIDA FRENTE REFLEXIÓN Y VERDAD

Probablemente gran parte de la genialidad del guión de Shinobu Hashimoto y Kurosawa en Rashomon estriba en unir las dos narraciones de Ryunosuke Akutagawa bajo la débil unión de dos personajes: el monje (que significativamente siempre se mueve tangencialmente a los hechos) y el leñador (que presencia secretamente los hechos y, aunque la legitimidad de su testimonio se verá casi destruida, finalmente recuperará credibilidad).

CINEMA I REALITAT: IMITACIÓ O COMPLEMENTACIÓ?

Cal evitar confondre el cinema amb la realitat. Per molt que pretengui ser “realista” mai no pot ser l’equivalent a un plànol escala 1:1, que és aquell tan gran com el territori cartografiat. A més, el fet que utilitzi imatges no garanteix que connecti més amb la realitat que p.e. la literatura escrita. Sempre hi ha un punt de vista que és el de la càmera i –encara més- del director-muntador.   

Encara més, en la mesura que inclou el moviment (és l’etimologia grega de kíνημα) el cinema-realitat tampoc no pot incloure totes les perspectives possibles del moviment. I en la mesura que el moviment que vol gravar el cinema és un relat o una història, incorpora les infinites maneres de narrar que són molt més complexes i diverses que els tres moments d’Aristòtil: plantejament, nus i desenllaç.

AUSCHWITZ DESDE DENTRO: EL HIJO DE SAUL

La película es quizás la mejor presentación del funcionamiento de las cámaras de gas de Auschwitz. Muestra la gran máquina de deshumanización que eran los campos de exterminio nazis. 

Muchas veces con cámara subjetiva, seguimos a los prisioneros judios convertidos en Sonderkommandos sin alma, mirada ni ninguna reacción humana. Colaboran -siempre bajo la brutal amenaza de muerte por los oficiales nazis- en el engaño, desposesión y exterminio de trenes llenos de víctimas que son conducidas como un rebaño al matadero.

AUSCHWITZ DES DE DINS: EL FILL DE SAÜL

Som davant de la pel.lícula que millor presenta el funcionament intern de les cambres de gas d'Auschwitz. Mostra la gran màquina de deshumanització que eren els camps d'extermini nazis. 

Sovint en càmara subjectiva, seguim els presoners jueus convertits en Sonderkommandos sense ànima, mirada ni cap reacció humana. Col.laboren -sempre sota la brutal amenaça de mort per part dels oficials nazis- en l'engany, despossessió i extermini de trens plens de víctimes conduïdes com un ramat a l'escorxador.

"AULLIDOS POR SADE" COMO "SITUACIÓN"

 “No hay filme. El cine está muerto. No puede haber más filme. Pasemos, si lo desean, al debate.” (DEBORD, 1994: 11)

El estreno y primeros “pases” de Hurlements en faveur de Sade de Debord forman parte también de lo que podemos considerar “situaciones” revolucionariamente construidas. Se estrenó en 1952 y –ni más ni menos- que en el Museo del Hombre de París, donde su impacto fue tal que parte de los letristas no pudieron aguantarlo y pararon la proyección a los 20 minutos. Por ello, el pase entero sólo se produjo tres meses después, cuando ya era inevitable la escisión del Letrismo.

Hurlements en faveur de Sade provocó unánimamente el susto y la ira del público pues –entre otras sorpresas- no contenía imágenes. La pantalla permanecía en negro cuando la banda sonora quedaba en silencio (el 80% del metraje) y volvía al blanco cuando se escuchaba el diálogo entrecortado y sin aparente orden de cinco voces, entre ellas Isou y Debord. En Hurlements se oye una afirmación clave para el nacimiento de la IS (que no se había constituido todavía, mientras que entonces Debord era miembro de la Internacional Letrista): “Está por hacer una ciencia de las situaciones, que tomará prestados los elementos a la psicología, a las estadísticas, al urbanismo y a la moral. Estos elementos deberán concurrir a un objetivo absolutamente nuevo: una creación consciente de situaciones.” (DEBORD, 1994:13) 

HOLLYWOOD: NUEVA MITOLOGÍA E ICONOGRAFÍA

 

El cine crea un nuevo tipo de imagen, una nueva “imaginería” e inconografía, pero también una nueva mitología neopagana que rompe radicalmente con la tradición. Choca con la alta cultura libresca, erudita y tradicional basada en un canon también mitificado de obras selectas, historias paradigmáticas, asombrosos héroes y heroínas, consolidados autores y reconocidas autoridades...

De manera inestable e incluso a veces conflictivamente, durante siglos se había establecido un cierto status quo amalgamaba distintas raíces culturales. Así se habían mixturado la quintaesencia del mundo griego, latino, cristiano, humanista, ilustrado, romántico e –incluso- de las vanguardias. “La cultura” era entonces esa cultura. Tan solo ella merecía nombres gloriosos como Kultur o Zivilisation. Entonces ejercía una indiscutible “hegemonía cultural”. Había triunfado en Occidente y, a través de él, en prácticamente todo el mundo. 

SOSPITA, VIDA I FILOSOFIA CONTEMPORÀNIES

La sospita neix de la consciència de la intrínseca alienació que acompanya la condició humana. No és només que sovint ens enganyem, fins i tot en les coses que creiem més sòlides, objectives, compartides, reals... A més de falibilitat i tendència a l'error, la condició humana comporta una tendència profunda a construir-se miratges que funcionen com a filtres que inhibeixen la crítica i -inclús- com a les veritats més indiscutibles.