Entre los adoradores de la performance digital, que es el bando escogido
por Serra en la guerra de los mundos, no es ninguna paradoja que incorporen en
su propio método a lo azaroso. Por eso el ‘método andergraun’ tiene tres
fases claras:
En la primera, lo importante es planificar lo que Debord llamaría una ‘situación’ interesante y revolucionaria. Hay que escoger un escenario seductor, con gran potencial para ubicar y permitir crecer a la idea germinal que Serra ha concebido. Tiene que ser una buena excusa que anime a todo el mundo y especialmente los financiadores. Tiene que movilizar y entusiasmar a toda su creciente trouppe de “Albert Serra ha fet en mi meravelles” pero, al mismo, tiene que mantenerlos ignorantes de lo que verdaderamente va a pasar allí o que va a resultar de todo ello.
Evidentemente, Serra no da importancia al guion, aunque a veces le puedan
exigir presentar uno. No se lo cree ni se siente para nada comprometido a
respetarlo. Pues, para Serra, ni la primera ni la segunda fases nada tienen que
ver con el guion o la predeterminación de un storytelling. No son, como
en el cine tradicional, la ocasión para realizar fílmicamente una historia
preconcebida y generar unas concretas imágenes en movimiento que, ya en su
producción, estén subordinadas al orden logocéntrico del guion.
Al contrario, Albert Serra concibe esas dos fases como grandes aperturas de
la imaginación al caos primigenio, al fondo de las tinieblas y a los Kurtz que
los actores llevan en sí mismos para registrar imágenes en movimiento
seductoras y rompedoras. ¡Sean cuales sean estas! Pues
todo está abierto en ellas y los actores -ahora desatados de sí mismos- se
convierten en creadores.
Como hemos apuntado, la segunda fase no consiste en añadir otro nivel de
concreción al guion y plan iniciales. Por eso, Serra insiste en dar un paso
atrás, en renunciar conscientemente a todo guion y autoridad, y en dejar actuar
con aparente libertad a su trouppe. Ciertamente el rodaje no encaja para
nada con la fase más evidente y magnificada del proceso cinematográfico
tradicional.
Pues el rodaje tradicional es para Albert Serra uno de los mayores errores
del método cinematográfico industrial, ya que pierde todo el potencial creativo
de las performances, las acciones artísticas y los happenings.
Para Serra, el rodaje no es el momento adecuado para ejercer el poder supremo
del artista sino, al contrario, para humildemente dejarse iluminar, inspirar y
seducir por el azar productivo. Y por eso se niega a ejercer durante el rodaje
ningún control o poder exhaustivo.
Sorprendidos por esta actitud, los ingenuos creen que el sorprendente
Albert Serra renuncia totalmente a ejercer el poder y, por tanto, se convierte
en un director que no dirige, que no ejerce como tal. Ahora bien, esa
percepción también es radicalmente falsa, pues Serra simplemente está
difiriendo con plena consciencia el ejercicio artístico del poder soberano a la
tercera fase: el montaje.
Así, en la primera fase, se imaginan una performance anárquica y una
‘situación revolucionaria’, que serán ‘ejecutadas’ en el rodaje o la segunda
fase. Pero en absoluto se las cierra, siguiendo planificadamente a un guion
previo y obedeciendo a un director que ‘ya sabe’ totalmente como debe ser la
película. Solo liderando la ‘trinidad’ de montadores, Albert Serra toma
fuertemente las riendas de la película tomando las decisiones creativas y
temerarias con que autentifica su cine de autor.
El montaje o tercera fase es la verdadera ‘caja negra’ creativa del método andergraun.
Pues sólo entonces el demiurgo, Albert Serra, retoma todos los inputs
inconexos generados y los convertirá en outputs creativos “de autor”, es
decir: en cine. Ahora bien, aunque en la práctica parece que las cosas se
desenvuelven básicamente como hemos apuntado, ello no encaja con las teorías
posteriores a Roland Barthes.
En el debate de la Filmoteca de Cataluña con Pere Portabella, que
corresponde a la generación anterior que inspiró Albert Serra, ambos coinciden
en defender que el director es el primer descubridor y espectador de ‘su’
película. No tiene ningún privilegio especial en tanto que ‘autor’ de la obra
colectiva que inevitablemente es el cine. Por tanto, se termina el debate
tradicional sobre quien tiene más poder (y por tanto es más ‘autor’); el
director o el productor. Pues con independencia a los derechos legales, en los
cuales no entraremos, incluso los directores y productores tan solo ejercen un
tipo especial de recepción donde en tanto que ‘primer espectador’ toma las
decisiones definitivas y convierte el caos performativo y creativo en una
película verdaderamente ‘suya’, ‘de autor’.
En la guerra de los mundos, el cine tradicional considera eso la suprema
estafa, pues entonces ¿para qué son necesarios los directores y productores?
¿Qué función ejercen? ¿Para qué sirven? Ahora bien, el cine industria es una obra
colectiva donde también la autoría plena es muy discutible. Y por otra parte,
desde al menos los ‘ready-made’ de Marcel Duchamp, no se puede menospreciar la
importancia verdaderamente creativa de ‘recepcionar’ los materiales
performáticos y decidir sobre ellos. Pues eso no es para nada fácil ni
secundario.
Contraatacando, Albert Serra denuncia por el contrario lo muy fácil que es
hacer cine a partir de un guion (que muchas veces te viene dado), si además hay
directores de escena, de imagen, de sonido... ¿qué hace entonces el director?
Se exclama. Parce, pues, que la diferencia clave entre los dos mundos no iría
en la cantidad de ‘autoría’ que cada uno permitiría, sino en la fidelidad o
infidelidad a una concepción logocéntrica del cine: si una idea o un relato
preexistentes dominan todo el complejo proceso colectivo imponiéndose a través
de una especie de ‘cadena de montaje’ formada por expertos especializados hasta
su concreción final, de acuerdo con lo previsto.
El problema no es pues el grado de ‘autoría’ del director, del productor o
del guionista. La cuestión es: si el ‘deus ex maquina’ de la película es un Eidos
o Logos previo y que hay que ‘filmar’ (que no es ilustrar en imágenes).
O, más bien, es una actividad performativa, caótica y colectiva a la cual -in
extremis- pone fin las decisiones últimas de un montaje que recepciona todo lo
anterior. En cierto sentido, la guerra cinematográfica de los mundos responde a
esta batalla.
Dos ‘trinidades’ en busca de la imagen-oro
Como hemos visto, el método andergraun pivota en dos trinidades,
cada una de ellas a la vez una y trina. La primera domina la fase segunda del
rodaje y la otra la fase tercera del montaje.
En el primer caso, son tres insobornables cámaras digitales que graban con
gran libertad e incluso sin poder ser bien detectadas por todos los implicados.
Serra permite que circulen por todas y ninguna parte, para que potencialmente
lo rueden todo, para que sean sus ojos mecánicos y lleven verdaderamente a las
imágenes en movimiento al estadio de la reproducción técnica.
Sobre todo, permiten desposeer de su habitual control a los actores,
obligándolos a entregarse sin reservas. Astutamente, deja incomunicados,
huérfanos de toda guía e incluso desconcertados tanto a los actores como a los
técnicos. Suele confesar que en los rodajes, si mira la escena, procura no
escuchar los diálogos y al revés. Serra abandona el pedestal del director que
es donde inevitablemente -según el mundo enemigo- converge todo.
Todo es una estrategia porque -al contrario que en el cine tradicional- el
rodaje no es todavía el momento de descubrir ‘lo esencial’ de la película.
Serra se reserva el verdadero poder omnívoro para el montaje final y sabe que
en unas semanas todo lo grabado le será entregado sin condiciones. Por eso,
durante el rodaje, Serra se muestra anarquista e incluso absentista. Puede
convertirlo en una fiesta etílica, en una tortura angustiosa o, a menudo, en
las dos cosas. Aunque pueda participar en la fiesta, Albert Serra es más bien
el torturador que ha dispuesto todo y por el momento se limita a observar
displicente desde la distancia a sus víctimas. Las ha convertido en títeres
descabezados que le entregarán su secreto como materia para crear.
Por el momento, Serra se mueve lejos de la cámara, de los actores, del
centro de la escena, del foco de la atención... adoptando posiciones
excéntricas y no esperables. Buscando siempre el fuera de cámara, procura
atender a los aspectos no habituales que normalmente los directores ningunean
porque los distraen de ‘lo esencial’ en su plan y guion predeterminados.
De esta manera, Albert Serra, obtiene la deseada y bulímica materia prima a
partir de la cual construir o descubrir el hilo formal de la película. Entonces
se erige en demiurgo a la vez omnipotente y oportunista en busca -dentro del
magma caótico gravado- de la imagen-oro formalmente bella, intrínsecamente
rompedora y angustiosamente provocadora que ha convertido en su deus ex
máquina. Para esa tarea divinamente creadora, también ha dispuesto de otra
‘trinidad’ de montadores, donde él juega el papel del Uno trascendente y primum
inter pares.
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