Ello
despierta el interés de un recién llegado que busca refugiarse de la lluvia y
que, significativamente, hace leña con el viejo templo para secarse al fuego.
Se sorprende de esas angustiadas exclamaciones y, con desparpajo y mientras se seca al fuego, inquiere por
ellas, propiciando que le expliquen las versiones del bandolero, la dama y el
samurai sobre lo sucedido en el bosque.
Como
vemos, el debate en el templo (como la lechuza de Minerva) tan sólo puede
formularse postfactum, tan sólo levanta su vuelo postfestum, cuando los
acontecimientos en el bosque han culminado y periclitado, pero –y esto es muy significativo-
cuando todavía no han desvelado su secreto, cuando todavía no han sido conocidos,
conceptualizados rigurosamente, ni elevados a idea -diría Hegel-.
Como la
reflexión respecto a la vida, el conflicto teorético en el templo se refiere
metalingüísticamente y filosóficamente al conflicto vivido en el bosque. Usando
expresiones de Hegel, cuando el debate teorético y filosófico “pinta gris sobre
gris, entonces una forma de la vida ya ha envejecido, y con gris sobre gris no
puede ser rejuvenecida {ni enmendada}, sino sólo conocida.”[1] Es
decir tan sólo se puede intentar superar las consecuencias psicológicas y epistemológicas
del “efecto Rashomon”, y determinar la verdad.
En el
templo-puerta el recién llegado mostrará progresivamente sus actitudes muy
cínicas, escépticas e, incluso, nihilistas, que contrastan con la sincera
angustia del leñador y el monje. Ésta nace claramente del “efecto Rashomon”, de
la imposibilidad de desentrañar el misterio de unos relatos incompatibles entre
sí a pesar de remitir a unos mismos hechos, y de la imposibilidad para
entresacar de ellos una verdad única, unívoca y objetiva. Además, distintos
indicios nos van mostrando que el leñador también intenta comprender por qué tanto el
bandido como el samurai y su esposa mienten o dan una versión que no encaja con
lo que él secretamente ha presenciado.
La
cuestión es pues determinar la verdad y por qué mienten. Aunque pueda
sorprender, la angustia que atenaza al leñador y al monje no procede
directamente de las violencias cometidas en el bosque pues comparten con el
cínico un profundo pesimismo y conformismo sobre la inevitable maldad humana. Al
menos hasta el momento final, en el templo-puerta, más que de la cuestión ética
o pragmática de evitar crímenes como los del bosque, se trata de una cuestión puramente
teorética: determinar la verdad de lo que pasó y, en cierta medida, legitimar
una vía para salvar la verdad frente al “efecto Rashomon”.
Ello
coincide con la mirada prácticamente de taxidermista que preside toda la
película. Kurosawa se muestra fríamente analítico y evita hasta el final tomar
partido por ninguno de los personajes: el bandolero es claramente desmitificado
y ridiculizado; el samurai aún es tratado más críticamente; algo más amable se
muestra con la doblemente violentada mujer (primero por el bandolero y luego
por su propio marido), pero su transformación final, que muestra una fuerza que
aparentaba no tener, no oculta que pide la muerte de su marido. Y por supuesto,
como exclama el leñador –que lo ha contemplado todo- “todos mienten”, “todos
son unos egoístas”.
Aparentemente
esa distanciada y desencantada mirada de taxidermista de Kurosawa se suaviza cuando
se posa sobre los tres personajes en el templo. Pero eso es muy relativo pues,
a pesar que su inteligencia es clave para llegar al desenlace, el cínico recién
llegado es finalmente desacreditado pues ¡roba la ropa y únicas
pertenencias de un recién nacido abandonado!
Ciertamente y en todo momento, el monje es presentado como muy consciente y preocupado, pero su angustia parece provenir tan sólo de la necesidad de salvar su fe en la verdad, en la humanidad y, en cierta medida, en algún tipo de teodicea u orden sagrado/divino en el mundo. Sin duda sorprende la rapidez y cierta irreflexión que le lleva a entregar el niño abandonado al leñador.
Ciertamente y en todo momento, el monje es presentado como muy consciente y preocupado, pero su angustia parece provenir tan sólo de la necesidad de salvar su fe en la verdad, en la humanidad y, en cierta medida, en algún tipo de teodicea u orden sagrado/divino en el mundo. Sin duda sorprende la rapidez y cierta irreflexión que le lleva a entregar el niño abandonado al leñador.
Por mucho
que el monje pueda estar contento porqué éste finalmente ha salvado su voluntad
de verdad[2],
permitiéndole encontrar un relato que puede considerar verídico y más legítimo
que los del bandido, el samurai y su esposa; no puede olvidar que el leñador
había presenciado, sin intervenir, la violación de la dama y el asesinato del
samurai; que luego había robado una valiosa daga y que, más tarde, había
mentido sobre todo ello a la justicia. Pues bien, a pesar de ello y con una
peligrosa tendencia a la pasividad (por ejemplo es incapaz de reaccionar cuando
el cínico expolia de sus pertenencias al niño y siempre se muestra pusilánime
frente a los argumentos del cínico), el monje entrega el niño al leñador después
de una brevísima vacilación.
Podemos
anticipar que, sin duda, para Kurosawa (como para el monje) el leñador representa
la única esperanza de superar el “efecto Rashomon”, abrir una cierta esperanza
de verdad y –probablemente también- de una acción finalmente ética y vital
(aspecto éste del que parece adolecer el monje). Por ello, el leñador se erige de
alguna manera en el portavoz del propio Kurosawa en la película. Pero, tendrá
que superar su propio infierno, el “efecto Rashomon” y expiar sus errores (ha
mentido a la justicia, ha robado la valiosa daga del lugar del crimen y –sobre todo-
no ha intervenido en ningún momento para ayudar las víctimas).
Cuartel e interrogatorio, aparece el “efecto”
Además de
los dos grandes escenarios resultantes de dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa
“Rashomon” y “En un bosque” que inspiraron la película Rashomon, hay un tercer escenario que a veces pasa desapercibido:
el patio del cuartel de policía donde se toma declaración sobre el crimen.
Coincidiendo
con la tesis kantiana, en Rashomon la realidad nouménica o la cosa-en-si
queda velada, y tan sólo disponemos de la versión fenoménica tal como es
percibida y vivida por los distintos testimonios. Notemos que el precioso y
largo plano, bajo una alegre y trepidante música in crescendo
muy parecida al famoso bolero de Ravel, donde el leñador se interna en el
bosque y va descubriendo los primeros indicios del drama del que ya tenemos
noticia (el sombrero con velo de la dama, una zapatilla, unas cuerdas rotas, un
amuleto...), termina bruscamente cuando el leñador queda sorpresivamente
admirado... Pero tan sólo vemos en un muy corto plano unos brazos agarrotados y
mudos, que tan sólo revelarán su historia, con las cuatro narraciones
incompatibles mencionadas. Además se trata de una “licencia poética” de
Kurosawa o una mentira del leñador, pues luego sabremos que llegó secretamente
a la escena del crimen antes de que el samurai muriera.
Pues bien,
las versiones formuladas bajo el interrogatorio de la justicia (siempre
implícito y nunca explícito, pues sólo lo intuimos por lo que dicen los
interrogados) concluyen con la más contundente manifestación del “efecto
Rashomon”: unos relatos, unas certezas e, incluso, unas “verdades”
incompatibles e inconmensurables entre si. Para simplificar: tanto el bandido,
la mujer y el samurai se autoinculpan de la muerte de éste (el último por el
suicidio ritual “Harakiri” como corresponde al código de honor de los samurais
“Bushido”). Además queda disputada la respuesta “real” de la dama, ante los
avances pasionales del bandido, y su posterior actitud para con su marido.
Kurosawa
enfatiza el “efecto Rashomon” presentando sucesivamente esas tres versiones con
una elegante pero muy inquietante progresión respecto el dramatismo, la
crueldad y la violencia. El efecto resultante es impactante, pues a la
contrastada vivencia de la violencia física del bandido, se suma la terrible
violencia psicológica (que se muestra tan mortal como la anterior) entre marido
y mujer, entre el samurai y su esposa.
Por tanto,
el cuartel de policía es el ámbito del fenómeno, aún más: donde se confrontan
las distintas vivencias y los relatos incompatibles entre si; pues lo realmente
sucedido en el bosque se oculta inefable -como el noúmeno o la realidad en si-.
El cuartel es pues el ámbito donde se manifiesta con toda su contundencia el
“efecto Rashomon”. Ello tiene una importante lectura filosófica, pues parece
indicar (o resulta de las opciones adoptadas por Kurosawa y colaboradores) la
limitación intrínseca que amenaza toda simple investigación, fría, distante, un
tanto coactiva sobre los testimonios,
que se limita a querer determinar un culpable (que no es lo mismo que la
“verdad”) de lo acontecido en el bosque...
Aunque
intenta obviar el “efecto Rashomon”, sometiendo a los testimonios a un frío,
distante e incluso coactivo interrogatorio, buscando desencarnar su
subjetividad y vivencias para establecer los hechos fríamente objetivos, no
consigue sino caer bajo el “efecto” de unas vivencias i perspectivas
inconmensurables entre si.
Creemos
que es por ello que Kurosawa filma siempre el patio del cuartel y el
interrogatorio con el mismo enfoque subjetivo maravillosamente minimalista y
geométrico: un muro al sol, el testimonio interrogado en primer plano, los
otros en un segundo plano esperando sentados en la grava, las armoniosas
sombras de todos ellos... Significativamente la autoridad que juzga nunca es
vista, puesto que siempre se nos ofrece una visión subjetiva desde ella. Además
nunca se la oye hablar, pues sólo podemos intuir su interrogación por lo que
dicen los interrogados.
Se
trata pues una búsqueda totalmente “objetivista” de la verdad, podríamos decir
que completamente “empirista” o “positivista”: determinar los hechos tal y como
se produjeron. Para ello -se presupone-, basta con que se interroguen fría y
coactivamente los testimonios y se confronten entre si y con la realidad sus
declaraciones. Se presupone la irrelevancia o trascendencia (como quiera verse)
del juez, es decir el sujeto que inquiere, juzga y dictamina la verdad de los
hechos en si mismos.
Coherentemente y como hemos dicho, Kurosawa mantiene siempre la imagen subjetiva y soslaya incluso la voz que interroga. Ahora bien, esta aproximación a la verdad resulta insuficiente y así lo deja claro Kurosawa mostrando la angustia que atenaza al monje y al leñador (que ciertamente no ha revelado su secreto) después del interrogatorio. En ese momento, el “efecto Rashomon” lo señorea todo.
Coherentemente y como hemos dicho, Kurosawa mantiene siempre la imagen subjetiva y soslaya incluso la voz que interroga. Ahora bien, esta aproximación a la verdad resulta insuficiente y así lo deja claro Kurosawa mostrando la angustia que atenaza al monje y al leñador (que ciertamente no ha revelado su secreto) después del interrogatorio. En ese momento, el “efecto Rashomon” lo señorea todo.
[1] Op. Cit.
[2] Aquí voluntad de verdad y voluntad
de fe parecen casi indistinguibles.
Post a partir del artículo “El 'efecto Rashomon'. Análisis filosófico para el centenario de Akira Kurosawa" by G. Mayos in Convivium. Revista de Filosofía, Barcelona: Universitat Barcelona, núm. 23: 209-233 (2010). També en català a "Rashomon o la veritat múltiple. Cinema i experiències vitals incommensurables" de G. Mayos en Art i filosofia, Barcelona: La Busca, 2011, pp. 195-234.
Véanse los restantes posts:
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