Esa duplicidad abismal la ha formulado profunda y bellamente Hegel en el Prefacio a su Filosofía del derecho aunque, mucho antes, ya había definido los dos grandes recorridos que dan sentido a su Fenomenología del espíritu.
En una
parte de la dualidad, nos encontramos con las acuciantes experiencias personales,
vitales, subjetivas e incluso violentas de unos acontecimientos (en Rashomon:
el crimen y la violación cometidos en el bosque). Intercalados como sucesivas
declaraciones ante la justicia, esos hechos son narrados en primera persona y
desde su punto de vista por los tres implicados (bandolero, dama y samurai) y
–más tarde- por un oculto observador. Como esos relatos se muestran totalmente
incompatibles e inconmensurables entre sí, desorientan y amenazarán la
posibilidad de la verdad como tal.
Los hechos reales tienen que ser únicos y los mismos, pero los relatos son incompatibles y parecen imposibilitar que emerja una verdad única e incuestionable. Ésta es la cuestión de la segunda parte de la dualidad que marca las disputas de tres personajes más en el templo-puerta y bajo la espesa lluvia. Aquí surge otro tipo de conflicto –ahora filosófico y en apariencia exclusivamente teorético- que será objeto de riguroso escrutinio reflexivo, pero también de angustioso debate.
Los hechos reales tienen que ser únicos y los mismos, pero los relatos son incompatibles y parecen imposibilitar que emerja una verdad única e incuestionable. Ésta es la cuestión de la segunda parte de la dualidad que marca las disputas de tres personajes más en el templo-puerta y bajo la espesa lluvia. Aquí surge otro tipo de conflicto –ahora filosófico y en apariencia exclusivamente teorético- que será objeto de riguroso escrutinio reflexivo, pero también de angustioso debate.
Un cínico
recién llegado, pese a su explícito desprecio para con la verdad y su búsqueda,
impulsa ese debate entre dos testigos del interrogatorio de la justicia. La
voluntad de verdad y la confianza en humanidad de ambos se ha visto amenazada
por los relatos incompatibles entre sí e inconmensurables con una única versión
que se pudiera considerar “la verdadera”. Curiosamente el cínico resulta clave
para que avancemos y la película llegue a un desenlace mínimamente
esperanzador, auque por momentos amenace con devorarlo todo en el peor de los
nihilismos.
Ahora bien ¿cómo superar el “efecto Rashomon” de los relatos incompatibles y recuperar unas mínimas bases para reestablecer las condiciones de verdad, fiabilidad y legitimidad de una verdad objetiva que valga para todo el mundo? ¿Es posible determinar la superior fiabilidad de un testimonio por encima de aquellos otros que ofrecen relatos absolutamente incompatibles e inconmensurables entre sí? ¿Cómo debería ser ese testimonio y en qué basaría su legitimidad superior? Ese es el tema de la película que nos ocupa y también un objetivo mayor que, como hemos visto, afecta a la epistemología, la antropología y la filosofía.
Ahora bien ¿cómo superar el “efecto Rashomon” de los relatos incompatibles y recuperar unas mínimas bases para reestablecer las condiciones de verdad, fiabilidad y legitimidad de una verdad objetiva que valga para todo el mundo? ¿Es posible determinar la superior fiabilidad de un testimonio por encima de aquellos otros que ofrecen relatos absolutamente incompatibles e inconmensurables entre sí? ¿Cómo debería ser ese testimonio y en qué basaría su legitimidad superior? Ese es el tema de la película que nos ocupa y también un objetivo mayor que, como hemos visto, afecta a la epistemología, la antropología y la filosofía.
Analicemos
las causas del “efecto Rashomon” y como éste afecta a los testimonios
enfrentados. Hegel argumenta que hay un tipo de testimonio que, marcado
totalmente por su punto de vista personal, es incapaz de trascender su rol
inmediato y vital, y por tanto no puede alcanzar la perspectiva objetiva (Hegel
usa el término “absoluta” pues dará origen al “saber absoluto” de la Fenomenología)[3]. Es
incapaz, pues, de superar su “yo” y su determinación particular –aunque tenga
origen social- que lo aísla del todo; no pudiendo adoptar la perspectiva del
“nosotros”. Ésta –dice Hegel- no es tan sólo colectiva sino que, especialmente,
incluye la perspectiva epistémica desde el todo, desde la totalidad que deviene
dialécticamente[4],
y por lo tanto se reviste de la absolutez que debe caracterizar a la verdad.
El “efecto
Rashomon” sólo se puede soslayar en la medida que, sin invalidar las
perspectivas vitales personales de los agentes implicados[5] (pues
no olvidemos que éste es el único posible punto de partida), se consigue una
perspectiva global que, integre y justifique aquellas perspectivas vitales, a
la vez que ofrezca otra de mayor garantía y legitimidad. Sin duda estamos ante
una vieja y constante aspiración filosófica, al menos desde que Pitágoras
argumentara que, aquellos que van a las olimpíadas a contemplarlas
teoréticamente, adquieren de ellas un conocimiento superior a aquellos otros
que van a ellas movidos por un interés más inmediato y personal, ya sea para
competir y ganar fama, ya sea a negociar o aprovecharlas para vender.
Para Pitágoras la distanciada contemplación teorética era la auténtica actitud filosófica y la única garantía de acceder a la verdad completa y rigurosa del hecho olímpico, mientras que todas las demás quedan prisioneras de la muy concreta opción e interés de los participantes. Éstos tendrán sin duda su personal e incuestionable vivencia, que debe ser tenida en cuenta, pero tan sólo el distanciado contemplador filosófico (coinciden Pitágoras, Hegel y Kurosawa) podrá acceder a un conocimiento verdadero o máximamente certero de la completa realidad sucedida.
Para Pitágoras la distanciada contemplación teorética era la auténtica actitud filosófica y la única garantía de acceder a la verdad completa y rigurosa del hecho olímpico, mientras que todas las demás quedan prisioneras de la muy concreta opción e interés de los participantes. Éstos tendrán sin duda su personal e incuestionable vivencia, que debe ser tenida en cuenta, pero tan sólo el distanciado contemplador filosófico (coinciden Pitágoras, Hegel y Kurosawa) podrá acceder a un conocimiento verdadero o máximamente certero de la completa realidad sucedida.
Pareciera
que Kurosawa o su coguionista tuvieran noticia de este texto y de la idea de
Hegel[8], pues
ciertamente la película Rashomon se estructura en una estricta dualidad,
tanto de contenido como de presentación visual, que recuerda estrictamente la
que acabamos de citar en Hegel. Veamos como estructura visual y temáticamente la
película Rashomon, esa dualidad mencionada.
[1] Destacamos los artículos recogidos con muy buen criterio por Donald Richie (ed.) en el libro Rashomon, New Brunswick: Rutgers University Press, 1987: James F. Davidson "Memory of Defeat in Japan: A Reappraisal of Rashomon" pp. 159-166; Stanley Kauffman "The Impact of Rashomon", pp. 173-177; Keiko McDonald "The Dialectic of Light and Darkness in Kurosawa's Rashomon", pp. 183-192; Donald Richie "Rashomon", pp. 1-21; Tadao Sato, "Rashomon", pp. 167-172; y Parker Tyler, "Rashomon as Modern Art", pp. 149-158.
[2] Com diu Rafael
Granero, la podríem comparar amb “12 Angry Men [1957} o ‘Dotze homes sense
pietat’ que apunta en sentit contrari: com la raó raonable va eliminant les
emocions (que generen prejudicis).
[3] Ramon Valls Plana contrapuso brillantemente ambas perspectivas, que Hegel
en la Fenomenologia del Espíritu vincula dialécticamente, en Del yo
al nosotros (Lectura de la Fenomenología del Espíritu de Hegel),
Barcelona: Estela, 1971.
[4] Obviamos explicar aquí
¿por qué Hegel la define como “espíritu universal”? Una fórmula acusada de
ingenuamente “idealista” por “materialistas” como Marx. Al respecto véase G. Mayos (2007) Hegel. vida,
pensamiento y obra, Barcelona: Planeta DeAgostini y (1989) Entre lògica
i empíria. Claus de la filosofia hegeliana de la història, Barcelona:
Editorial PPU.
[5]
Aunque se trata de un criterio tremendamente exigente, no podemos sino estar de
acuerdo con el principio director formulado por Quentin Skinner: "De
ningún agente puede decirse finalmente que haya dicho o hecho algo de lo que
nunca se lo pueda inducir a aceptar que es una descripción correcta de lo que
ha dicho o ha hecho.” Citado por R. Rorty
en R. Rorty, J.B. Schneewind y Q. Skinner (comp.) La filosofía en la historia. Ensayos de historiografía de la filosofía, Barcelona,
Paidós, 1990: 70.
[6] G. W. F. Hegel Grundlinien
der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse,
Helmut Reichelt (ed.), Frankfurt/M: Ullstein Buch, 1972: 14. La
traducción es de G.M.
[7] Ibidem.Principios de la Filosofía del Derecho o Derecho Natural y Ciencia
Política, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975: 26. Quizás algo parecido
sucede cuando comparamos dos formas de mirar-ver y de encarar la màgia del cinema
(el “viatge immòbil” del que parla Noël Burch, o la “suspensión voluntaria de
la incredulidad”, en paraules de Coleridge): a la porta Rashomon (que existeix
a Kyoto) Kurosawa força l’efecte diegètic (aquell que permet que ens “creiem”
que el que veiem l’estem mirant: La diferència entre ‘veure’ i ‘mirar’ és entre
una posició acrítica i una crítica, entre un estar passiu i un d’actiu. Mirar
crea món, La màgia del cinema ens convoca a veure, abans que mirar: mira el
director, i nosaltres veiem a través de la seva mirada. Només si el director
vol, i això serà a costa de trencar la màgia del cinema, serem convocats a
mirar. Amb tot, sempre podem intentar mirar: serà un esforç que, òbviament,
tindrà un cost: perdre la màgia. la “suspensión voluntaria de la
incredulidad” que permet veure cossos reals on no hi ha res més que
imatges–, és la condició de possibilitat per a la “creación [a través de
la diegetización que la mirada del director provoca i convoca] de un mundo
autónomo, clausurado y homogéneo que se explique a si mismo” (Noël Burch)
[8]
No nos consta explícitamente pero no podemos descartar que Akira Kurosawa
tuviera algún conocimiento de estos aspectos de Hegel, pues tuvo una excelente
formación (su padre era maestro) y tenía muy buen conocimiento de la cultura
occidental. Estudió literatura rusa y occidental que puede constatarse sin
ninguna duda en sus obras inspiradas en Shakespeare (Trono de sangre
adapta Macbeth, Ran se basa en El rei Lear y Los
malvados duermen bien s’inspira en Hamlet), Tolstoi, Dostoievski (El
idiota), Gorki (Bajos fondos) o Georges Simenon (el comisario Satô
de Perro salvaje se basa en Maigret). Véase Akira Kurosawa (trad. Michel Chion) Comme
une autobiographie en Cahiers du cinéma, 1997.
Post a partir del artículo “El 'efecto Rashomon'. Análisis filosófico para el centenario de Akira Kurosawa" by G. Mayos in Convivium. Revista de Filosofía, Barcelona: Universitat Barcelona, núm. 23: 209-233 (2010). També en català a "Rashomon o la veritat múltiple. Cinema i experiències vitals incommensurables" de G. Mayos en Art i filosofia, Barcelona: La Busca, 2011, pp. 195-234.
Véanse los restantes posts:
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