RODAJE EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

 

Desatar a los actores

Para reafirmar el mirar mecánico, objetivo y tecno-divino de la cámara, Albert Serra dispone astutamente el escenario y la desinformación de los actores para que, del rodaje, surja la materia prima menos ‘cocida’ posible. Eso hace que sea tremendamente excéntrico en los rodajes, se niega a imponer la autoridad del director, ese tótem del mundo enemigo que solo tiene parangón en el productor.

LO DIGITAL 'ANDERGRAUN' CONTRA LOGOCENTRISMO

 

La cámara digital es un arma para Albert Serra. Pues este sacraliza iconográficamente la imagen en movimiento dispuesta por el ojo de la cámara y eliminando cualquier otra interferencia. Por eso, adora el poder incansable, mecánico, barato y móvil de las cámaras digitales ya que -a diferencia del ojo humano- miran sin interferencias, sin pérdidas de atención, sin desconciertos o sesgos, sin clichés o expectativas de sentido.

POESÍA VISUAL: ¿(IM)POSIBLE TRADUCCIÓN? VÍDEO

Nos preguntamos si es posible traducir la poesía visual en palabras. Dos ejemplos nos ayudan a situar y comprender la magnitud de la dificultad.

En primer lugar, analizamos la brillante interrelación del cuadro de Paul Klee Angelus Novus, pintado hace justo 100 años en 1920, con la reflexión e interpretación que llevó a cabo Walter Benjamin en Tesis sobre filosofía de la historia justo antes de su muerte en Port Bou. 

A pesar o quizás precisamente porque Benjamin lo llevó consigo y auscultó durante 20 años, más que una ‘traducción’ de lo visual a lo conceptual, configuran dos poderosísimas creaciones cruzadas.

A la misma conclusión llegamos con un ejemplo mucho más cercano y personal. Asumimos que el poesofema “Telogías del trigo, del maíz, del arroz” de G. Mayos difícilmente se puede considerar una ‘traducción’ verbal, lingüística o narrativa del poema visual de Toni Prat (ver imagen adjunta). Pero así tan solo hemos planteado el problema sin solucionarlo, debemos continuar.

WALTER BENJAMIN: SOMNIS I MALSONS

En carta a Scholem del 1934, Benjamin confessa tenir malsons que formen tot un estol de restes de la brutal realitat amagada del nazisme. Malgrat que els narra als amics, dubta d'escriure’ls per a evitar legitimar, dignificar o banalitzar la terrible repressió nazi que els causava. 

L'escriptura pot magnificar o racionalitzar el que hom vol denunciar ja que -com avisava Plató- inevitablement escapa al control de l'emissor. Walter Benjamin ho tem especialment perquè la interpreta com una màquina de lluita per a comprendre la cultura i canviar la societat. 

Per això en tot moment evita escriure banalment i banalitzadora. El postromàntic Benjamin evita la morbositat (que sovint és una manera d'edulcorar o naturalitzar el que es narra) perquè sol desvirtuar l'arma intel.lectual més potent que havia estat calibrant i millorant tota la vida: l'art d'escriure. 

PRESENTE-FUTURO BAJO ESTIGMA DEL ANGELUS NOVUS

Así el hombre de nuestro tiempo rechaza su tiempo real tal como dispone la dictadura de los mass media. No tiene tiempo para vivir su presente vital porque –con la paradoja que hemos destacado- se le impone como más “vital”, productivo y rentable el “tiempo” fijado por esa abstracción llamada “mercados”. Y esa experiencia frustrante, que niega cualquier vivencia real, se repite indefinidamente con cada atardecer.

EL NOW ASESINA EL PRESENTE Y EL FUTURO

Inspirado por el famoso grabado de Klee Angelus novus, Walter Benjamin sintetizó las angustias de la ancestral teología judaica con la emergente condición contemporánea. Pues su “ángel de la historia” es en realidad el hombre turboglobalizado, el hombre de nuestro tiempo.

Es el “hombre nuevo” pero no el de las revoluciones comunistas, si no el de la temporalidad revolucionaria de hoy. Como el Angelus novus, el hombre de nuestro tiempo no puede apartar la mirada desorbitada del amenazador espectáculo de su propia e inminente obsolescencia (Mayos, 2016b).

(IM)PARCIALIDAD POSITIVA DEL JUEZ

Dicen ciertas crónicas que el gran rey y líder de la conquista aquea de Troya, Agamenón, acostumbraba a autolegitimarse diciendo que la “verdad es la verdad la diga Agamenón –él mismo- o su porquero”. Tales afirmaciones de “imparcialidad” ante la verdad siempre eran recibidas por sus súbditos con grandes muestras de aprobación. Lo elogiaban desmedidamente porque alguien tan poderoso reconociese la objetividad y superioridad de la verdad.

 

Ahora bien otras crónicas añaden -sin que Agamenón lo mencionara nunca- que una vez cuando pronunció esas reiteradas palabras estaba presente efectivamente uno de sus porqueros. Incluso se dice que este sonrojado por tan flagrante mentira y mientras se retiraba temiendo ser reconocido, dijo con el más débil de los susurros que no era cierto que “su” verdad valiera lo mismo que la de Agamenón. Negaba que “sus palabras o percepciones”, por muy verdaderas que fueran, jamás fuesen tenidas por tales frente a las más inciertas o falaces de Agamenón. 

CAPITALISMO ES RELIGIÓN, WALTER BENJAMIN

"Hay que ver en el capitalismo una religión. Es decir, el capitalismo sirve esencialmente a la satisfacción de las mismas preocupaciones, penas e inquietudes a las que daban antiguamente respuesta las denominadas religiones. La comprobación de esta estructura religiosa del capitalismo, no sólo como forma condicionada religiosamente (como pensaba Weber), sino como fenómeno esencialmente religioso, nos conduciría hoy ante el abismo de una polémica universal que carece de medida.

[Y es que] no nos es posible describir la red en la que nos encontramos. Sin embargo, será algo apreciable en el futuro. No obstante, son reconocibles tres rasgos de esa estructura religiosa del capitalismo en el presente. Primero, el capitalismo es una pura religión de culto, quizás la más extrema que haya existido jamás. En el capitalismo todo tiene significado sólo en relación inmediata con el culto. No conoce ninguna dogmática especial, ninguna teología.

BARBÀRIE EN LA CULTURA. I EL PENSAR-VIURE ALTRE?

Walter Benjamin avisava lúcidament que “tot el patrimoni cultural [...] té inevitablement un origen en què no pot pensar. Aquest patrimoni deu el seu origen no només a la suor dels grans genis que l’han creat, sinó també a l’esclavitud anònima dels seus coetanis. No existeix document de cultura que no ho sigui alhora de barbàrie.” Amb similar inquietud, Bertolt Brecht es preguntava amb sarcasme: “Un triomf a cada pàgina [dels llibres d’història]. / Qui en preparava els banquets? / Un gran home cada deu anys. / Qui en pagava les despeses?”

Hem d’acceptar, amb Benjamin i Brecht, que la cultura i la incultura, el coneixement i la barbàrie, soler ser terriblement properes i, sovint, sagnantment indestriables. També en la turboglobalitzada, postindustrial i neolliberal “societat del coneixement”, s’hi amaguen nous tipus de barbàrie, ja siguin banalitzats, ja siguin legitimats per estranyes “necessitats”. Fàcilment els avenços en coneixement i cultura esdevenen poderosos agents de barbàrie ("Coneixement i cultura. Agents de barbàrie?", CIDOB-United Nations University, 2012, en castellà i en anglès).

Quan la “voluntat de poder” domina totalment “l’aspiració al saber” (recordeu la màxima de Francis Bacon “saber és poder”), fàcilment es passa de proclames de progrés a noves formes de dominació. Llavors –com apuntava Clausewitz- el “coneixement” i la seva capacitat tecnològica poden ser simplement nous mitjans per a continuar fent la guerra d’una altra manera i així estendre la barbàrie.

CONEIXEMENT I CULTURA COM AGENTS DE BARBÀRIE

Amb sorprenent facilitat el coneixement i cultura esdevenen sovint en agents de barbàrie i com, apuntava Rousseau, esdevenen decoracions legitimadores i embellidores de les pitjors pràctiques i les més doloroses exclusions. 

També Walter benjamin avisava al final de l'apartat VII de Tesis de filosofia de la història: «tot el patrimoni cultural [...] té inevitablement un origen en el que no pot pensar. Tal patrimoni deu el seu origen no nomes en l'esforç dels grans genis que l'han creat, sinó també a l'esclavitud anònima dels seus contemporanis. No existeix document de cultura que no ho sigui alhora de barbàrie». Sovint fins i tot no en resta ni el record de la cara obscura i amagada que hi ha darrera dels grans monuments de cultura. Fins i tot resulta impensables preguntes tan sensates i lúcides com les de Bertolt  Brecht: «Un triomf en cada plana. / Qui en preparava els banquets? / Un gran home cada deu anys. / Qui en pagava les despeses?»