Para reafirmar el mirar mecánico, objetivo y tecno-divino de la cámara, Albert Serra dispone astutamente el escenario y la desinformación de los actores para que, del rodaje, surja la materia prima menos ‘cocida’ posible. Eso hace que sea tremendamente excéntrico en los rodajes, se niega a imponer la autoridad del director, ese tótem del mundo enemigo que solo tiene parangón en el productor.
Serra convierte el rodaje en un escenario sin jerarquía y sin guía, donde
el guion y el director dejan de ser la fuente suprema de sentido. Incluso
genera el desconcierto y el caos más imprevisibles, potenciando el
extrañamiento y la incomunicación más completa entre los actores e incluso
entre los técnicos.
Como director, Serra, no quiere ser remedio alguno al aquelarre resultante,
sino su causa última. Propicia incluso victimizar a los actores en la línea del
sadismo de Fassbinder. Puesto que éstos le deben ofrecer una auténtica materia
prima, sin la forma con que habitualmente cada uno la viste y que suele ser por
lo que son valorados en el Star System, tiene que despojarlos de
cualquier agencia propia que hayan conquistado en su ascenso profesionalizador
y dentro del mercado actoral.
Como no puede destruir -de momento- el Star System entero, Albert
Serra debe aniquilar su manifestación en los actores con los que trabaja. Por
eso tiende a rechazar y despreciar a los profesionales, ya que su resistencia y
fidelidad al mundo enemigo son mucho más fuertes. Para Serra, en el fondo son
infiltrados que -incluso sin querer- obedecen a las órdenes del cine industria
y espectáculo.
Sin embargo, la batalla no va en contra de los actores, aunque se esfuerza
para despojarlos de la servidumbre voluntaria (La Boétie) al star system
y al storytelling que generan muchas escuelas de interpretación. La
incomunicación, la deshumanización e incluso la violencia son mecanismos en
contra de ese logocentrismo humano (más que humano, como avisaba Nietzsche) que
los actores suelen haber interiorizado casi al mismo nivel que los guionistas.
El objetivo es que no interfieran ni predeterminen lo que tiene que grabar la
cámara: las tan deseadas imágenes en movimiento crudas y depuradas de toda
aburrida tradición.
Dado que la lucha última es en contra del storytelling, Albert Serra
también se autoimpone incomunicaciones drásticas en tanto que director. Incluso
se distancia del aquelarre lúdico en que convierte los rodajes: siempre sin
guion, sin sentido, sin orden ni punto fijo gracias a la mencionada trinidad
móvil de cámaras. Pues lo primordial es la captación y reproducción mecánica
que Walter Benjamin destacó como la novedad artística contemporánea.
En una interesante utilización de la intuición benjaminiana, Serra aspira
obtener sus ansiadas imágenes formalmente puras y crudas en movimiento (Jordi Vernis), deshumanizadas y
sin servidumbres al storytelling tradicional. Si como decía el
antropólogo Lévi-Strauss, la distinción entre lo cocido y lo crudo instaura ‘la
civilización’, Serra decide ser el bárbaro que se niega a que le precocinen el
cine o que esté cocido, digerido o fermentado como si de un yogurt se tratara.
No hay reglas antes de la creación de la regla
El demiurgo todo poderoso que aspira a ser Albert Serra, armado con el ojo
mecánico-digital de la cámara, lo escruta y lo decide todo. Como el Dios
omnipotente de Ockham o Cusa, no está sometido a ninguna lógica o racionalidad
humana porque, si las hay, es tan solo como resultado de su decisión creadora
libérrima y suprarracional. Antes de la decisión de la trinidad
del montaje, sólo hay caos, apeiron, materia
informe, hylé. Pues propiamente y sólo después hay Arte, Opus,
Cine.
Por eso cuando el mundo, al cual se enfrenta, le acusa de carecer de logos,
Serra pregunta provocador: ¿por qué debe haber logos cuando se trata de
imágenes en movimiento? Y es que secretamente está pensando: le logos c'est
moi, es fruto de su decisión (como Carl Schmitt definía al verdadero
Soberano).
¡Incluso lo son las imágenes son ‘decisión’ del director! Si bien de una
manera muy distinta del director-guionista del otro mundo en guerra. Pues Serra
sabe que la materia prima no está allí, esperando a ser filmada, sino que debe
ser producida y ‘cocida’ para que, paradójicamente, sea ‘cruda’ y revele un
mundo exterior al storytelling.
En tanto que convencido partisano de uno de los mundos en guerra, Albert
Serra ataca el rodaje como el caos creativo necesario para obtener imágenes que
nadie ha pensado y que, en otras circunstancias, nunca habrían sido registradas
ni valoradas a pesar de su belleza, rareza o sorpresa intrínseca.
Como sólo de un rodaje que viaje al fondo de las tinieblas, puede surgir la
belleza otra, no cocida ni civilizada; solo entonces emergerá ese Kurtz que
hace lo que, artísticamente, hay que hacer y que destruye la colonización
logocéntrica desde sí misma. Convirtiendo el cine en la más consciente
‘destrucción creativa’, Serra destruye al guion, al rodaje, a los actores y a
todo el sistema ‘industrial’ del cine enemigo para obtener imágenes puras,
prístinas, no cocidas, no culturizadas, sin relato incorporado y sin
sentimiento que las pringue.
Solo así habrá un verdadero nuevo comienzo e imágenes en movimiento primarias, que la trinidad de montadores (Serra y dos de sus más estrechos colaboradores) podrá escrutar para detectar su hilo formal subyacente o crearlo desde una inspiración no predeterminada y, así, estructurar una película nueva. Digna de ese nombre.
Viaje barato a la profundidad en las tinieblas en busca
de belleza
Como vemos, el viaje al fondo de las tinieblas, en que Serra convierte sus
rodajes, es una lucha por evitar que el cine pueda ser colonizado por otras
artes y por sentidos ajenos. O peor aún, que sea fagocitado por los prejuicios,
tópicos y sentimentalismos fáciles con los que algunos (del otro mundo en
guerra) identifican 'la realidad'.
¡Es un acto de guerra! ¡Pues se trata de cortocircuitar la estrategia básica
subyacente al cine hegemónico, en tanto que presunta síntesis superior de todas
las artes! ¡Y abrirlo a las posibilidades tecnológicas y estéticamente
creativas que abre la contemporaneidad!
Hay que liberar el cine -piensa Serra- del eterno retorno logocéntrico de
lo mismo, para devolverle autonomía, salvajismo, pristinidad y esa barbarie a
lo Kurtz que fascina tanto como escandaliza. Y eso, aunque pueda parecer un
sinsentido, lo facilita la cámara digital que culmina la era de la reproducción
artística mecánica… y barata. Así el cine deja de ser una industria que exige
un capital enorme y se pone al servicio del talento pobre en dinero.
Albert Serra y su mundo basan aquí una parte de la guerra de los mundos. Se
niegan a supeditarse -como el cine hegemónico- a la larga tradición humanista y
someter el ojo de la cámara al ‘lecho de Procusto’ del ojo cultural. Pues éste,
a través del cerebro y la tradición, somete la mirada al storytelling y
a los sentidos heredados. Somete el ser y el sentido de las imágenes a un
guion, inevitablemente construido a partir de las expectativas del público, de
la Industria y de los críticos.
El know-how de la industria cultural y cinematográfica presupone
-haciendo de la necesidad, virtud- que todo encajará y se potenciará
mutuamente. Además, cuando aparezcan dificultades, se forzará un resultado
aparentemente coherente, naturalizado, que minimice las tensiones y maximice el
placer y la sensación de que todo encaja como il faut. De hecho, ese
prejuicio alimenta el gran mito contemporáneo del cine como arte total, ya que
así legitima la idea de que debe integrar todo lo mencionado y el conjunto de
las artes, aunque sea al precio de esclavizarse a la tradición como hacen todas
ellas.
Pues, tal opción tiene daños colaterales importantes al perder el contacto
directo y autónomo con las imágenes en movimiento. En tal caso, al cine tan
solo le queda la opción de subordinarse a unos mundos iconológicos y
logocéntricos predeterminados. Es un peligro que gente como Albert Serra no
quieren asumir a pesar de reconocer la potente retroalimentación entre imagen y
palabra, entre el relato antropomórfico y el desarrollo de la lógica de los
grandes mitos y metarrelatos. Y esos nuevos ‘bárbaros’ se levantan con armas
digitales en favor de nuevo nacimiento del cine desde (casi) cero.
Posts que reproducen el artículo 'Imagen en movimiento. La guerra de los mundos y Albert Serra' de G. Mayos en el número 25. ‘Los nombres de Albert Serra’ en la revista La Nubes. Filosofía. Arte. Literatura. Véanse los posts: GUERRA ENTRE DOS MUNDOS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO, LO DIGITAL 'ANDERGRAUN' CONTRA LOGOCENTRISMO, RODAJE EN EL FONDO DE LAS TINIEBLAS, ‘ANDERGRAUN’: MÉTODO SIN MÉTODO; A. SERRA: AUTOR SIN AUTOR, DEL SILENCIO CREATIVO AL PERSONAJE PROVOCADOR, CINE ¡VOLVER A LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO!
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