CINE ¡ESENCIALIDAD DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO!

 

Como hijo del nuevo mundo cinematográfico que guerrea por la hegemonía, el consciente y radical teórico que es Albert Serra se opone a que el cine vehicule y se someta a un sentido ya 'cocido' acorde con la tradición logocéntrica y con sus prejuicios. Muy al contrario, y en reiteradas declaraciones, Serra exige que sea la plasmación totalmente autónoma y ‘cruda’ de imágenes en movimiento. Pues, el público receptor ya se encargará de encontrar su salida a todo eso.

Por eso, armado del ojo de la cámara digital, Albert Serra quiere independizarla del cerebro, de la contaminación memorística, de los prejuicios tradicionales y de las narratividades siempre reiteradas que sacan a las imágenes-simulacro de su creatividad, novedad y especificidad formal. Así, en medio del aquelarre de forzada incomunicación en el rodaje que rompe con el guion y desestructura el orden logocéntrico interiorizado por actores y técnicos, los tres ojos de las correspondientes cámaras digitales captan la materia prima de imágenes y diálogos.

Entonces, la trinidad de montadores liderados por Serra tratará de extraer el orden icónico formal autónomo de una obra cinematográfica digna de tal nombre. Así rompe con las operaciones habituales del cine narrativo, por ejemplo, la adaptación de un clásico literario (por mucho que juegue irónicamente con ello), la comunicación rememorativa de un relato tradicional o la actualización de un orden basado en símbolos del inconsciente colectivo a lo Carl Jung o al Círculo Eranos.

En el mundo logocéntrico del cine, las imágenes en movimiento acaban siendo -en el mejor de los casos- un vehículo que a través de los ojos de las cámaras sobre todo apelan a los ojos aculturizados de la cabeza. Es más, apelan al sobrecargado mundo platónico acumulado a lo largo de milenios donde siempre se han conceptualizado las imágenes como sombras doxáticas que esconden la verdadera realidad que son las Ideas. Estas permanecen trascendentes en su mundo epistémico y metafísico, siempre idénticas a sí, intocables, eternas, abstractas, universales... y por tanto sin novedad, sin ruptura, sin auténtico reto, sin verdadera alteridad y sin provocación profanadora.

¡Eso es precisamente lo que reclama y se propone el mundo cinematográfico emergente y en guerra! Quiere conquistar nada menos que las imágenes en movimiento... en sí mismas, en su materialidad, en la formalidad de su ser, en su darse para la cámara, en su existir como realidad icónica y como simulacro que no finge ser de lo que es (Baudrillard, Mayos). No quiere infatuarse en un Logos, una Verdad, un Sentido, una Razón, un Eidos... No busca la trascendencia olvidando a la inmanencia de las imágenes que pone en evidencia el ojo de la cámara. Pues es cine trata del ver y no transmundo totalmente mediatizado por el cerebro, la tradición, la cultura y la Academia.

Por tanto, la libertad del creador debe apartarse de todo lo que domina el arte desde hace milenios y lo reduce al 'grado cero' que teorizó Roland Barthes. Eso comporta neutralizar, bloquear o desviar el pringoso magma que encarcela la innovación y la hace reiterarse indefinidamente cumpliendo el aspecto más miserable de la gran verdad heideggeriana: no somos nosotros los que decimos el lenguaje, sino que es él el que nos dice. Entonces por qué no hacer que no seamos nosotros quienes decimos las imágenes en movimiento, sino que ellas, nos trastornen, desequilibren, angustien, profanen... e -inevitablemente al final- nos obliguen a intentar decirlas.

Por tanto el artista innovador que plantea la guerra de los mundos artísticos, debe independizarse -¡nada menos!- de los presupuestos neurológicos, de las tendencias filogenéticas humanas, de los sesgos culturales, de la tarea cerebral de llenar las lagunas de información, de los valores territorializados (Deleuze y Guattari), del inconsciente colectivo (Carl Jung o el Círculo Eranos), de los órdenes heredados por tradición, de las asunciones civilizacionales, de los hábitos a lo Pierre Bourdieu, de los códigos subliminares, del sistema de objetos (Baudrillard), de los deseos naturalizados, de las epistemes que ligan las palabras y las cosas (Foucault)...

Así Albert Serra defiende la suma de miradas de la 'trinidad' de cámaras con las que suele filmar y que, no sólo filman imágenes en movimiento, sino que se mueven rápidamente impidiendo que nadie -p.e. algún resabiado actor- pueda prever o controlar el caos performático que Serra crea en cada rodaje. Hay que desmontar lo deja vu imperialista, el educado savoir faire y el oficio interpretativo.

Hay que subvertir el consenso presupuesto tradicionalmente sobre lo que es necesario recrear. Es necesario profanar el saber que desde siempre dictamina lo que es el cine o lo que puede llegar a ser. Hay que servir al arte cinematográfico en sí mismo y como simulacro icónico, en lugar de servirse de él para objetivos exteriores (por ejemplo, a través del poder sentimentalmente seductor de las imágenes).

Esos objetivos del cine narrativo e industrial son sin duda legítimos, pero también desatienden, desplazan, enmascaran, obvian, difieren (Derrida) y sustituyen las imágenes y su orden formal. Las ahogan superponiéndoles un sentido, un relato y una idea trascendentes, precocinados, siempre los mismos, aburridos y deja vu. Es la tradicional operación metafísico-epistémica de la Caverna platónica, que siempre ha dominado el cine y en contra de la que se ha declarado la actual guerra de los mundos.

De nuevo, el conflicto puede ser pensado a partir de la pregunta ¿cómo liberar a los prisioneros encadenados en la mítica alegoría de la caverna de Platón? ¿O bien desatarlos para llevarlos a la Luz del Sol de la Verdad y de la Idea, o bien obligarles a mirar por fin directamente a las imágenes en movimiento y atendiendo sólo a ellas? Por eso, la guerra de los mundos cinematográficos se juega en base a dos maneras radicalmente opuestas de liberar al espectador. También son dos formas distintas de experimentar la recepción: ¡con o sin giro icónico!

Es ciertamente una guerra muy vieja que ha rebrotado con fuerza en las últimas décadas, digámosle como le digamos: Imagic turn de Ferdinand Fellmann, Pictorial turn de William J. Th. Mitchell, Visuelle Wende de Klaus Sachs-Hombach, Ikonische Wende de Gottfried Boehm... Solo el armisticio final de la Guerra de los mundos nos dirá cuál es el apelativo vencedor.

Posts que reproducen el artículo 'Imagen en movimiento. La guerra de los mundos y Albert Serra' de G. Mayos en el número 25. ‘Los nombres de Albert Serra’ en la revista La Nubes. Filosofía. Arte. Literatura. Véanse los posts: GUERRA ENTRE DOS MUNDOS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO, LO DIGITAL 'ANDERGRAUN' CONTRA LOGOCENTRISMO,  RODAJE EN EL FONDO DE LAS TINIEBLAS, ‘ANDERGRAUN’: MÉTODO SIN MÉTODO; A. SERRA: AUTOR SIN AUTOR, DEL SILENCIO CREATIVO AL PERSONAJE PROVOCADOR, CINE ¡VOLVER A LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO!