En Rashomon la reflexión filosófica levanta su vuelo -como la lechuza- en la oscuridad de un típico y destartalado templo-puerta japonés, donde se congregan bajo una fuerte lluvia ´dos personajes terriblemente afectados: un monje y un leñador. Como muchos debates filosóficos, todo comienza cuando el último se exclama: “no lo entiendo”, “no entiendo absolutamente nada”. Y el monje, obstinadamente cabizbajo, afirma que han presenciado algo muy sorprendente y “horroroso” pues, “después de haberlo visto, no creo que pueda confiar en nadie más”.
Ello despierta el interés de un recién llegado que busca refugio de la lluvia y que, significativamente, comienza a hacer leña con el viejo templo para alimentar un fuego. Se sorprende de las angustiadas exclamaciones del monje y el leñador e inquiere por ellas, con cínico desparpajo. Así propicia que la película avance porque el monje narra las declaraciones (y que vemos filmadas en flashback) que ambos han presenciado en un juicio por un crimen violento.
Una vez más, el debate riguroso sobre la verdad de los hechos (como la ‘lechuza de Minerva’) tan sólo puede ‘levantar el vuelo’ postfactum, cuando los acontecimientos ya se produjeron. En tanto que reflexión metalingüística y propiamente filosófica, dice Hegel (op cit) “pinta gris sobre gris, una forma de la vida que ya ha envejecido, y con gris sobre gris no puede ser rejuvenecida [es decir tampoco puede evitarse que sucediera], sino sólo conocida.”
Postfactum, tan sólo se puede intentar superar las consecuencias psicológicas y epistemológicas del “efecto Rashomon”, y determinar la verdad, pero no cambiarla. Ahora bien, con alegría desenfadada el cínico recien llegado afirma pirrónicamente que no hay verdad y que es imposible determinarla, incluso antes de saber que las versiones ofrecidas por un bandolero, una dama y el esposo de ésta -un samurai- sobre lo sucedido entre ellos en el bosque ¡son radicalmente incompatibles!
La cuestión es en Rashomon determinar la verdad de la compleja trama y entender por qué todos parecen mentir o perderse en la particularidad de sus vivencias y pasiones. Con mirada de taxidermista, Kurosawa se muestra fríamente analítico y evita -hasta el final- tomar partido por ninguno de los personajes:
El vanidoso bandolero es claramente desmitificado y ridiculizado. El samurai se muestra cobarde e inhumano. La doblemente violentada mujer (primero violada por el bandolero y luego abominada por su propio marido), herida en lo más profundo, se transforma y muestra una fuerza que aparentaba no tener. Llega a pedir el asesinato de su marido -el samurai- que la había acusado con cruel menosprecio de una infidelidad que claramente no podía haber evitado.
Por su comportamiento, Kurosawa también se muestra muy crítico con el cínico que no sólo se alegra de la falta de verdad, sino que ¡robará la ropa y únicas pertenencias de un recién nacido abandonado!
Con mucho más comprensión nos presenta Kurosawa al monje preocupado hasta casi perder la fe en la verdad, en la humanidad e, incluso, en cualquier teodicea religiosa.
Finalmente, como signo de la plena recuperación de la fe en la verdad y la sinceridad humana, Kurosawa sitúa el momento culminante cuando el leñador pide adoptar el niño abandonado y el monje accede comprendiendo su deseo de redención por el robo de la daga enjoyada.
Para Kurosawa y para el monje (encarnación del
espíritu absoluto de Hegel) el leñador reinstaura la verdad y la credibilidad ética
humana, superando el “efecto Rashomon”. Pues, el leñador se erige en el
portavoz del propio Kurosawa en la película.
Pero analicemos con más detalle toda esa complejidad.
No comments:
Post a Comment