Los implicados no solo pueden luchar a vida o muerte por ese paracaídas que marcará su destino inmediato, sino que confrontarán sus relatos y argumentaciones hasta el punto que se puede dudar de que hayan vivido exactamente lo mismo y no en mundos paralelos. La verdad común de los acontecimientos compartidos parece entonces desaparecer, ocultarse, devenir imposible...
Quizás por eso el término griego que traducimos por ‘verdad’ es aletheia, que etimológicamente significa: desocultamiento, desvelamiento o superación del olvido de aquello primordial que hay detrás de todo y que sería la fuente de toda ‘verdad’. Pues bien, muchas veces bajo el fragor de la lucha vital, los humanos pierden el contacto directo y claro con esa verdad compartida, que se les oculta, queda velada e -incluso- es olvidada como si nunca hubiera existido, como si fuera una mera quimera, una ilusión que la humanidad busca pero que nunca encuentra, porque -quizás- nunca ha existido.
Platón decía que, cuando eso sucede, la humanidad vive como encadenada a mirar los reflejos y sombras en la pared de una cueva, sin poder volverse hacia la verdad de las cosas. Evidentemente el pensamiento atento, reflexivo, avisado de la posibilidad de equivocarse, cuidadosamente racional, guardando una difícil distancia crítica y sinceramente dispuesto a ser instruído por la realidad, es el mejor camino a la verdad. ¡Quizás el único!
Pero a veces, el pensamiento reflexivo, profundo, filosófico, amigo del saber y amante de la verdad también puede ocultarse o bloquearse frente a la inmediatez impulsiva del querer vivir a toda cosa. Todo el mundo quiere sobrevivir y miles de impulsos mueven a cada uno, no siempre egoistamente. Pero con facilidad, tales impulsos nacen de la angustia obsesionada por lo que le está pasando a uno a flor de piel, a vida o muerte.
Tenemos un maravilloso ejemplo de esas complejidades características de la condición humana en la película Rashomon que Akira Kurosawa[1] filmó en 1950, que admiró a todo el mundo y ganó ni más ni menos que el León de oro y el Premio de la Crítica en Venecia y el primer Oscar de la historia a la mejor película extranjera. El guión es del propio Kurosawa en colaboración con Shinobu Hashimoto, e integra creativamente dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927) titulados “Rashomon” y “En el bosque”.
Esa brillante película no sólo consagró internacionalmente Kurosawa sino que mostró al mundo de forma inequívoca el ya por entonces muy potente y creativo cine japonés[2]. Analizaremos como se presenta en la película el llamado ‘efecto Rashomon’ que resulta de la coexistencia de una multiplicidad de relatos inconmensurables entre sí, a pesar de referirse a unos mismos acontecimientos. Y procuraremos extraer algunas consecuencias filosóficas.
La película que nos ocupa está toda ella estructurada por esa tríada de vida, pensamiento y verdad, que no siempre está bien avenida. Kurosawa manifesta complejamente esa triplicidad en los escenarios diferenciados del bosque del acontecer, en el tribunal que juzga hechos y personas, y en la puerta-templo sintoista donde se encara la tarea de recomponer y determinar la verdad.
Es la idea que inspira el llamado pasaje de la
‘lechuza de Minerva’ en el Prefacio a la Filosofía del
derecho de Hegel y, mucho antes, en la dualidad tan contrastada
entre el panagonismo trágico de la vida frente al panlogicismo de la
especulación filosófica (véase la expléndida Fenomenología del
espíritu de Hegel[3]).
En la película Rashomon, Kurosawa sintetiza y visualiza todo ello presentando diferenciada y bellamente las acuciantes experiencias personales, vitales, subjetivas e incluso violentas de unos acontecimientos criminales cometidos en un bosque tornasolado. Las va intercalando con las sucesivas declaraciones ante la justicia, donde esos hechos son narrados por los reos (el bandolero, la dama y el samurai) en primera persona y desde su subjetivo punto de vista.
Como sus relatos se muestran totalmente incompatibles e inconmensurables entre sí, Kurosawa va intercalando la discusión que se produce en un tercer escenario de la película. Allí se retoma la cuestión de la realidad de los hechos y la verdad de las declaraciones en un angustiado debate entre un monje -que está perdiendo su fe en la verdad por todo lo que ha presenciado en el juicio-, un cínico que nunca ha creído en ella y un leñador que descubriremos que fué el oculto observador de los hechos. Como siempre afirmaba Hegel, sólo al final y bajo la reflexión penetrante, brillan los hechos reales en su racionalidad y lo racional en su realidad, a pesar o más bien gracias a la dialéctica capaz de pasar por la negatividad y superar la subjetividad.
Así se puede evidenciar la verdad de los hechos y, a la vez, se comprende el porqué de la incompatilidad de los relatos, de la angustia de los que temen caer en la postverdad y el poder regenerador ético vivencial de la implicación del mísero leñador. En la oscuridad de la noche, bajo la espesa lluvia y en la pobre protección del templo-puerta desvencijado, surge la filosofía con su compleja preocupación tanto cognitiva, como ética y vivencial. Pues la filosofía es también una forma de vida que parte de los violentos y aparentemente caóticos conflictos existenciales, pero aspira a sintetizarlos en una verdad superior y racional.
Kurosawa -como Hegel- se muestra aquí seguidor de Pitágoras, el cual insististía en que los que van a las olimpíadas a contemplarlas teoréticamente, adquieren de ellas un conocimiento superior a aquellos otros que van a ellas movidos por intereses más inmediatos y personales, ya sea para competir y ganar fama, ya sea para hacer negocio y enriquecerse. Tanto Hegel como Kurosawa superan Pitágoras, porque niegan que la distanciada contemplación teorética sea la auténtica actitud filosófica y la única garantía de acceder a la verdad completa y rigurosa, pues piensan que la verdad racional debe partir (como en Aristóteles) de la experiencia concreta y parcializada de los vivientes confrontados.
Pues como dice Hegel[4]: “la
lechuza de Minerva” (el símbolo de la filosofía) “tan sólo inicia su vuelo
con la irrupción del anochecer”. Eso obliga a que “la filosofía llegue siempre
tarde. Pues, en cuanto pensamiento del mundo, sólo aparece en
el tiempo después que la realidad ha culminado su proceso de formación y ha
sido completada. Lo que enseña el concepto, lo muestra la historia con igual
necesidad: sólo en la madurez de la realidad aparece lo ideal frente a lo real,
y erige a aquel mismo mundo, aprehendido en su sustancia, en la forma de un
reino intelectual. Cuando la filosofía pinta gris sobre gris, entonces una
forma de la vida ya ha envejecido, y con gris sobre gris no puede ser
rejuvenecida, sino sólo conocida.”
[1] Citaremos los diálogos por la versión en DVD de Rashomon de
Akira Kurosawa en DeAPlaneta y Orient Express, Depósito Legal: B-17.756-2004,
duración aprox. 90’, blanco y negro.
[2] Véanse por ejemplo las
obras de Patricia Erens Akira Kurosawa. A guide to references and resources.
Boston: G.K. Hall, 1979; Stuart Galbraith The Emperor and the Wolf. The
Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune. Londres: Faber &
Faber, 2002; Mitsuhiro Yoshimoto Kurosawa. Film Studies and Japanese Cinema,
Durkam: Duke University Press, 2000; Stephen Prince The Warrior's Camera,
Princeton: Princeton University Press, 1999; Donald Richie & Joan Mellen The
Films of Akira Kurosawa, Berkeley
and Los Angeles: University of California Press, 1999.
[3] Véase también el libro
de G. Mayos Hegel. Dialéctica entre conflicto y razón, Barcelona:
Linkgua, 2014, 145pp.
[4] G.
W. F. Hegel Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und
Staatswissenschaft im Grundrisse, Helmut Reichelt (ed.), Frankfurt/M:
Ullstein Buch, 1972: 14. La traducción es de G.M.
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